Engagement, Form und Experiment:
Zu den frühen Exilromanen Die Vierzehn Nothelfer und Unsere Töchter, die Nazinen von Hermynia Zur Mühlen

Primus-Heinz Kucher (Klagenfurt)

1.

Im Text- und AutorInnenspektrum der deutschsprachigen Exilliteratur stellt Zur Mühlen (1883-1951) einen in mehrfacher Hinsicht interessanten wie atypischen Fall dar. Gemessen an ihrer Produktionsdichte zwischen 1933 und 1945/46, aber auch ihrer Anstrengung, formal und ästhetisch beweglich zu bleiben, hat ihr Werk nie den ihm gebührenden Stellenwert erringen können. Daran hat sich trotz der Neuauflage ihrer wichtigsten Romane, Erzählungen, Feuilletons und Kritiken im letzten Jahrzehnt eigentlich wenig geändert: Zur Mühlen ist außerhalb eines kleinen Kreises von ExilliteraturforscherInnen erstaunlich wenig präsent. Worauf dies zurückzuführen ist, steht hier nicht zur Debatte, angemerkt sei nur, dass - wie in manchen anderen Fällen - ideologische Momente und Ballaste eine nicht geringe Rolle gespielt haben dürften. Ihr Engagement in der KPD, als Frontfrau im Malik-Verlag und im Umfeld der Literaturpolitik der Zeitschrift Rote Fahne hat sie vielfach exponiert und verdächtig gemacht; nur wenige wie Karl Kraus vermochten darüber hinwegzublicken, wenn sie über einen Text der 'roten Gräfin' zu urteilen aufgerufen waren.(1) Aber auch ihr Abfall vom vorangegangenen Sündenfall, d. h. die Abwendung von der KPD 1932 und die vorsichtige Annäherung an die österreichische Sozialdemokratie, hat in der Folge zu eher unbefriedigenden Vereinnahmungen und Ausgrenzungen geführt und letztlich in einen quasi totalen Rezeptionseinbruch, sieht man von einigen Ausgaben in der ehemaligen DDR in den 70er und frühen 80er Jahren sowie der beharrlichen und doch vielbeachteten Arbeit von Manfred Alter einmal ab(2).

Seit den Neuauflagen ihrer Texte - Jörg Thunecke, Deborah Vietor-Engländer und Ursula Seeber ist hier vor allem zu danken - hat die Rezeption neue, wenn auch begrenzte Anläufe genommen, vor allem aber hat sich die Textlage in einer Form verbreitert, die eine fundiertere Diskussion heute wieder, ja eigentlich erstmals, möglich macht.

2.

Wenn von Textlage die Rede ist, so bedarf dies hier - auch für den Rahmen des Beitrages - einer Präzisierung (und Einschränkungen). Es dürfte vielleicht nicht allgemein bekannt sein, und daher sei dieser Hinweis gestattet, dass Zur Mühlen - im Unterschied zu manchen anderen SchriftstellerInnen durch die Exilsituation in ihrer schriftstellerischen Produktivität keinen Einbruch erlitt, im Gegenteil: ihr Werk ist in der Periode von 1933 bis 1945 quantitativ aber auch ästhetisch-formal erstaunlich gewachsen bzw. gereift.

Der Großteil ihrer Romane fällt gerade in die Jahre des Exils (1933-38 in Österreich, weniger als Heimkehr, denn als Semi-Exil zu verstehen, April 1938 bis 29. Mai 1939 in der Tschechoslowakei (Bratislava, Piestany), anschließend in London bzw. Ratcliff) und es sind dies folgende Titel: Die Jagd nach Welle X (1933), Die vierzehn Nothelfer (1933), Unsere Töchter die Nazinen (1934/35), Reise durch ein Leben (1933/1937), Nora hat eine famose Idee (1933/1938); Ein Jahr im Schatten (1935), Zwölf Gäste (1939), Ewiges Schattenspiel/ We poor Shadows (1938-39/1943), Als der Fremde kam /Came the Stranger (1947/46) sowie der Erzählband Fahrt ins Licht (1936), - also neun Romane und ein Erzählband, zu welchen bis 1939 - so der aktuelle Stand - fast 200 kürzere Erzählungen, Feuilletons und Skizzen (ein Drittel davon ist den genannten Romanen entnommen) in Zeitschriften in Österreich, Frankreich, der Schweiz und der Tschechoslowakei erschienen sind(3). Ein beachtliches _uvre also, das mitunter mit leichter, dann wieder schwererer Feder hingeschrieben wirkt, wobei allerdings nicht selten "auf wenigen Seiten eine ganze Welt entworfen wird"(4).

Was jedoch als auffälliges Merkmal der meisten Texte nach 1933 ins Auge sticht, ja diese besonders markiert, ist deren Ausrichtung auf die medialen, d.h. publizistischen Möglichkeiten, auf die erreichbaren LeserInnen. Wie kaum ein/e andere/r Autor/Autorin hat nämlich Zur Mühlen, motiviert durch ihre Erfahrungen in der Literaturpolitik der KPD und im Umfeld des Malik-Verlag, ihre Romane als feuilletonistische Fortsetzungsgeschichten strukturiert, die, wie die Publikationsgeschichte illustriert, zunächst kapitelweise in Zeitungen, die ihr nach 1933 (noch) offen waren, zum Abdruck kamen, der Druckfassung vorangingen und deren Struktur mitgeprägt haben. Sind hier auch ökonomische Zwänge mit in Rechnung zu stellen, so zeigt ein Blick zurück in ihre Textproduktion der 20er Jahre doch unmissverständlich, dass für Zur Mühlen diese starke Bindung des literarischen Textes an die publizistischen Medien - analog zu Kisch oder anderen - man denke nur an die berühmte Umfrage von 1926(5) aus ästhetischen wie literaturpolitischen Überlegungen heraus nicht neu bzw. ungewöhnlich war - als Beispiel nenne ich hier nur den Roman Die weiße Pest (1922). Es stellt sich natürlich die Frage, in welcher Form und mit welchen Mitteln der einzelne Text diese Herausforderung - die gewissermaßen eine avantgardistische oder operative Richtung in den Raum stellt - annahm und gestaltete.

3.

Der erste Text, an dem dies befragt und überprüft werden soll, ist der Roman Vierzehn Nothelfer, der zwischen dem 16.7. und 27.8. 1933 in rund 40 Folgen in der Wiener Arbeiter Zeitung erschien (und bedauerlicherweise erst kürzlich, 2002, im Ganzen erstmals veröffentlicht wurde(6).

Thematisch setzt der Text ein mit der Ablehnung eines Romanmanuskripts eines jungen Autors durch den Verlag, weil sich die Präferenzen des Publikums und des Marktes geändert hätten:

"Der deutsche Büchermarkt verlangt heute aufbauende Werke, einen gesunden Optimismus, Romane mit anständigen Helden, Lichtgestalten im dunklen Chaos unserer trüben Zeit ..." (N, 139).

Das "grob Sexuelle" am Manuskript - Chiffre wohl auch für das ungenannt bleibende Rebellische - setze den Ruf des 'Kulturverlags' aufs Spiel. Eine ähnliche Argumentation hatte Zur Mühlen durch ihren eigenen Verlag Ende 1932 erfahren, durch den renommierten (konservativen) Engelhorn-Verlag, der sich bereits vor dem 'Jännerputsch' auf die neuen Verhältnisse einstellte und von der Autorin eine Korrektur öffentlicher Äußerungen einforderte, was diese freilich nicht tat und zur Kündigung des Verlagsvertrages führte. Ohne Nennung der Zeit weiß der Leser durch die phrasenhafte Terminologie ('aufbauende Werke', 'anständige Helden' etc.), wie der Text zu verorten sei, politisch, zeitlich, argumentativ. Der Schriftsteller im Romantext (Martin Sichel) zeigt ferner eine Reihe an, der es ähnlich ergeht: einen Maler, eine Schauspielerin, deren Kunst nicht (mehr) gefragt ist, weil sich die Präferenzen verändert hätten. Ein Gasthaus mit dem titelgebenden Namen rundet dieses Spektrum ab; es steht vor dem Bankrott, d.h. kann die fällig gestellten Kredite nicht bedienen wie die genannten Personen vor ihrem persönlichen Bankrott sich unvermutet finden.

Kontrastiv dazu führt uns die Autorin ab dem zweiten Abschnitt in eine großbürgerlich-mondäne Welt ein, die vorwiegend von weiblichen Gestalten ausgefüllt wird, Frauen, die angestrengt und, so der erste Eindruck, ein wenig exaltiert nach den gerade aktuellen Trends der Zeit Ausschau halten und diese - auch schriftstellerisch dilettierend - einzufangen hoffen. Reale und literarisch grundierte Themen wie >Krankheit der Jugend<, Deklassierten-Dasein (Von der Aristokratin zur Bankiersgattin) oder romantische Marx-Lektüren - "Das Kapital ... das muß man gelesen haben" (N, 146) - wechseln mit Soirees über Psychoanalyse und Sehnsucht nach starken, interessanten Charakteren, Verbrechern z.B. , denn - so eine aus dem Kreis der jungen Damen - "Eigentlich sind Verbrecher die einzig anständigen Menschen..." (N, 148). Über den glücklosen Schriftsteller Sichel stellt die auktorial vorgehende Erzählerin eine personelle und thematische Verbindung zwischen diesen so fernen sozialen Welten her. Als Gast an den Abendgesellschaften der vom Leben sich betrogen wähnenden Bankiersgattin verfällt er auf die Idee, das gefährdete Vorortgasthaus als Unterwelt-Drehscheibe auszugeben, als "Menagerie von gefährlichen Leuten" (N, 157) und dergestalt den Damen zu ihrem ersehnten 'verbrecherischen' Kick, dem Gasthaus zu Einnahmen und seinen Freunden zum finanziellen Überleben zu verhelfen. Ein an sich bzw. durch und durch trivialer Rahmen, der auch einem Bastei-Groschenroman entnommen sein könnte. Oder steckt da doch mehr dahinter?

Zur Trivialität gehört gewiß die Inszenierung der Begegnung zwischen der vermeintlichen Verbrecher- bzw. Unterwelt und den feinen, verbrechergierigen erfahrungshungrigen Society-Menschen, die sämtliche Klischees reproduzieren, die aus Groschenromanen stammen und einer einseitigen Sicht auf das sozial 'Untere' das Wort reden. Der erfolglose (auch auftrags- und einkommenslose) Maler wird z.B. als vermeintlicher Mörder taxiert - "ein interessanter Typ" wie eine der Damen flüstert, "Ganz der Mensch unserer Zeit in seiner Verzweiflung ..." (N, 158), die Schauspielerin gibt als vermeintliche Kokainistin und Hochstaplerin ebenso perfekt ihre Rolle wie ein auftragslos gewordener jüdischer Handelsreisender als Betrüger. Indem diese erfahrungshungrige und auf seichte Psychologie ansprechende großbürgerliche Gesellschaft, zu der u.a. ein Amtsrichter zählt, den inszenierten Rollentausch nicht erkennt und sich in Konversationsfloskeln entzückt und pikant verständigt, legt sie sich in ihrem sozialen Superioritätsdenken bloß und damit in ihrer substantiellen Kleinbürgerlichkeit. Dieses Schema bzw. diese Technik, Schemata freizulegen, gehört freilich nicht mehr zum Repertoire des Groschenromans, sondern führt unaufdringlich ins kongenialere Feld der Autorin, in das der pointiert gezeichneten und trotzdem klaren Kritik der herrschenden Verhältnisse über. Wir haben es demnach mit einer Form und Technik der kritischen Zeichnung zu tun, die von innen her die Fäulnis der Verhältnisse anzeigt, auch die Lebenskrisen hinter den Fassaden, hinter stilvoll zur Schau gestellter Noblesse, ohne diese über einen explizit politischen Diskurs zu denunzieren. Ihr korrespondieren, sprachlich präzise markiert, die handfester vorgetragenen Überlegungen der Protagonisten aus dem Kreis des Gasthauses, das gleichsam eine Art Dach für das auseinander driftende soziale Gefüge abgibt, für die ökonomische Krise der frühen 30er Jahre und die verzweifelten, auch ein wenig pikaresken Anstrengungen des 'kleinen Mannes' (auch der 'kleinen Frau'), dem entgegen zu steuern.

Mit durchaus problematischer idyllischer Grundierung bewegen sich die beiden Kreise, die sich unter 'normalen' Bedingungen kaum begegnet wären, aufeinander zu. Der semiexotische Rahmen, der Kick des vermeintlich Illegalen, lässt die großbürgerlichen sozialen Berührungsängste zurücktreten; kurzzeitig geben sich die Protagonisten als Menschen mit Bedürfnissen, Sehnsüchten, Trieben, Ängsten und Fixierungen zu erkennen. Die sich als "Deklassierte" gekränkt fühlende Rita Ranke - eine geborene Gräfin und nun dilettierende Schriftstellerin und Society-Lady gibt z.B. auf ein Kompliment hin preis, "dass das Kleid noch nicht bezahlt ist" (N, 175), d. h., dass die ökonomische Krise trotz verschwenderischer Inszenierung längst auch Teile der sogenannten Eliten erfasst hat. Aus Nebenbemerkungen wie diesen und kleinen Episoden - etwa ein Hakenkreuz im Knopfloch und ein schlagfertiger jüdischer Witz auf eine plumpe Provokation - lässt Zur Mühlen ein letztlich vitales Bild eines von den Verhältnissen überrollt werdenden sozialen Lebensraumes, einschließlich fragwürdiger Figuren (etwa des latent gewalttätigen Kellners, der seine Frau als Besitztum betrachtet und ihren Bewegungsraum ständig eingrenzt(7)) erstehen.

Als Rita ermordet aufgefunden wird, schlägt das Gesellschafts-Spiel in krude Realität um; von nun an (N, 216) verwandelt sich der Text auch in eine 'klassische' Kriminalgeschichte, die tendenziell ohnehin meist sozial konturiert ist. Im vorliegenden Fall fällt der Verdacht sofort auf die vermeintliche Unterweltgesellschaft, im besonderen auf den auftragslosen Maler, der den Part des Mörders gegeben hatte. Das soziale Vorurteil, Verbrechen und niedere Klasse gehörten zusammen, bestätigt sich zunächst, wird aber von der Autorin konsequent aufgebrochen, d.h. durch Überzeichnung als Phrase, als durchsichtige Strategie der vermeintlichen bürgerlichen Eliten kenntlich gemacht und als solche erkennbar.

Wenn auch die Perspektive hin auf eine glückliche Auflösung der unschuldig Verdächtigten, z.B. des vorübergehend inhaftierten Malers, früh fassbar wird und in manchen Passagen ein wenig konstruiert wirkt, muss man der Autorin konzedieren, dass sie nicht zu einem platten sozialpsychologischen Muster greift, sondern eine bemerkenswert differenzierte Zeichnung der Charaktere und deren Konditionierungen - mit Entwicklungsoptionen auch innerhalb des sogenannten Klassenfeindes - entwickelt und dass ihr dabei eine sprachliche Konturierung gelingt, die überaus dynamisch wirkt. Zu dieser Dynamik zählt etwa ihr Bemühen, Signaturen der Zeit wie z.B. eine Litfasssäule als "Prophet unserer Tage" (N, 177) in Anspielung auf den Stellenwert der Reklame in der neuen Waren-Welt in den Text einzuarbeiten und dem Text selbst durch bewusste Sequenzierung, durch elliptische Konstruktionen, durch Interpunktionssignale, durch urbane Stimmungsbilder (z.B. das Kap. X über den abendlichen Stadt-Nebel) oder durch zeitgeistige Sprachverwendung den Charakter des Hektisch-Brüchigen zu unterlegen, des Ungewissen, aber auch der Brutalisierung von Beziehungen. Zur Mühlen zeigt etwa die Bedeutung von Netzwerken zum Aufbau einer Karriere auf, die schonungslos brutal auf beiden Seiten, den Gebenden und Nehmenden eingesetzt werden und lebenslange Abhängigkeiten, Verpflichtungen bis hin an den Rand des Kriminellen (und darüber hinaus) schaffen: einer solchen Karriereplanung seit seinem Studium verdankt der Amtsrichter auch seine spätere Stellung und aus deren Abhängigkeiten heraus wird gerade er zum Mörder - überführt am Schluß durch einen Gegenspieler aus dem Kreis der dilettierenden Ganoven, durch den arbeitslosen Handelsreisenden und Überlebenskünstler. Auf diese Weise wird die klassische Dramaturgie des Detektorischen sozial umgedreht: die Perspektive von unten erlaubt - nach hautnaher Erfahrung der Welt etwas weiter oben - eine glaubwürdige in sich konsistente Analyse der rundum zusammenbrechenden Welt und ihrer Werthaltungen, sodass am Ende die Würde der an den Rand Gedrängten, ihrer Würde beraubten oder bezweifelten Protagonisten, wieder hergestellt werden kann.

Es ist dies nicht nur eine didaktisch-moralisierende Strategie, eine idyllisch anmutende soziale Anerkennung, eine Etappe auf dem utopischen Weg zum 'neuen Menschen' zu einer neuen sozialen Ordnung; Zur Mühlen legt m.E. in diesen Text weit mehr analytische und prognostische Sprengkraft, als es auf den ersten Blick scheinen mag, eine Sprengkraft die sich v.a. auf die Schwäche des liberal sich gerierenden Bürgertums angesichts des Nationalsozialismus bezieht und hier neben einer gelungenen Thematisierung und Sichtbarmachung von Krisensymptomen wie z.B. des Mitläufer-Dispositivs, des Reißens sozialer Netze bzw. Grundsicherungen appellative Signale - die deutsche Entwicklung als Warnbild für österreichische Leser - formuliert und ausstreut.

4.

Auch der zweite Text, dem hier Aufmerksamkeit gelten soll, der bereits vom Titel her programmatisch lesbare Roman Unsere Töchter, die Nazinen, wurde als Fortsetzungsroman - einige Teile erschienen in der saarländischen sozialdemokratischen Zeitung Deutsche Freiheit im Jahr 1934 - entworfen(8).

Grob vereinfacht gesagt besteht das Anliegen des Textes (und der Autorin) darin, nachzuzeichnen, wie auf der Ebene einer Tochtergeneration quer durch die sozialen Schichten (mit einer sie jeweils repräsentierenden Figur) NS-Gedankengut trotz z.T. gegenläufiger familiärer Positionierung Fuß fassen und jene diffuse, aber doch klassenübergreifende Anfälligkeit dem Nationalsozialismus gegenüber zustande kommen konnte. Oder etwas krasser formuliert: Wie kann der auch weibliche Sündenfall, d. h. die allenthalben sichtbar gewordene Verführbarkeit durch eine in phallische Uniformität sich zwängende, dumpfe und auf Abruf maschinenhaft reagierende Massen-Männlichkeit - das Gegenbild zum (post)romantischen, auf das Individuum fokussierte Heroentypus - zur Sprache gebracht werden und wie dringt man zu halbwegs schlüssigen Erklärungen dafür vor? Gibt es solche überhaupt? Zur Mühlen legt sich also eine enorme Latte vor und versucht dementsprechend den Roman und die ihn tragenden Konfliktkonstellationen zu strukturieren. Formal und erzähltechnisch gesehen setzt sie auf eine Doppelperspektive: die Erzählzeit grenzt sie ziemlich genau auf die Periode 3. Jänner bis Mitte Juli 1933 ein, die im Text erzählte und entfaltete blickt dagegen auf die ganze Weimarer Republik zurück und riskiert auch Szenarien, Reflexionen über 1933 - diese können leider nicht mit dem Rückblick Schritt halten - hinaus. Weiters finden wir im Roman ein besonderes (aus zeittypischer Sicht nicht übliches) Arrangement von weiblichen Stimmen bei gleichzeitigem Zurücktreten der auktorialen, ordnenden Instanz. In sechs symmetrisch angeordneten Kapiteln erzählen drei Frauen (Mütter), die zugleich drei repräsentative gesellschaftliche Schichten verkörpern über sich, ihre jeweilige Tochter und über die Zeit seit 1918: eine Arbeiterin (Kati Gruber), eine Arztgattin und ehemalige Krankenschwester (Martha Feldhüter) und eine Aristokratin (Gräfin Agnes Saldern). Sie erzählen und versuchen, sich durch das Erzählen Klarheit zu verschaffen, warum ihre Töchter vorübergehend (und in einem Fall definitiv) Nazinen geworden sind bzw. dies werden konnten. Da es dafür sozial offenbar keine Motivation gegeben hat, keine ideologische Prädisposition in den jeweiligen Familien, rückt der modellhafte Mutter-Tochter-Konflikt gleichsam von selbst in den Vordergrund. In ihm - und damit rührt Zur Mühlen, ob bewusst oder unbewusst sei dahingestellt, an einem Tabu - scheint nicht nur das typologische und typische Generations-Unbehagen durch, der als Mutter-Mord (analog zur viel verbreiteteren Vater-Mord-Konstellation) lesbar wird. Im erfolgreichen Aufstand der Nazis (stilisiert als Junge) gegen die Etablierten, gegen das von Vätern und Müttern besetzte Alte, scheint nämlich die Attraktion für die Töchter zu liegen, die durch diese Parteinahme bewusst aus dem Schatten der genealogischen Bindungen heraustreten wollen.(9)

Formal gesehen stechen einerseits die als Tagebucheintragungen deklarierten Reflexionen, aber auch die in Dialogen mit der Tochter Claudia geführten Kontroversen der Gräfin Saldern hervor. Andrerseits überzeugen die einem psychoanalytischen Selbst-Protokoll nahekommenden Monologe der Arztgattin, welche die deutsche Misere freilegen, das intellektuell-politische Elend des sich stets als benachteiligt, zu kurz gekommen sehenden Bürgers und seines daraus Nahrung ziehenden Opportunismus. Vergleichsweise traditionell präsentieren sich dagegen die Rahmenkapitel über die Arbeiterin Kati Gruber und deren Tochter.

Die wohl pathologischste Konstellation ist m.E. jene zwischen der Gräfin und ihrer Tochter. Als die Mutter erfährt, ihre Tochter habe sich den Nazis angeschlossen, dort einen Freund und möglichen Gatten gefunden, bricht bei ihr ein tiefer sitzender Haß durch, der zunächst in eine harte, schwer verständliche Verstoßung mündet:

Es wäre mir lieber gewesen, wenn du [so die Mutter zur Tochter, Anm. d. Verf.] auf die Straße gegangen wärst. Eine Hure kann ich im Haus haben, aber das, was du jetzt bist, nicht. (UTN, 55)

Die nachfolgenden Eintragungen liefern über eine Art Auto-Analyse der gescheiterten Ehe einige Anhalts- und Orientierungspunkte nach. Neben einer instinktiven aristokratischen Distanz zum NS-Pöbel - "Abschaum der Menschheit" (UTN, 104) - erfahren wir, dass Claudia das Stigma herrenvölkischer Anmaßung in sich trägt. Ihren Namen verdankt sie nämlich der Geliebten des Gatten während der Schwangerschaft ihrer Mutter und erinnert damit beständig an eine emotional-erotische, aber auch gesellschaftliche Demütigung, d. h. daran, dass die Tochter zwar einer ehelichen, nicht aber einer Liebesbeziehung entsprungen war, sondern ein bloß zufälliges und danach bequemes Feigenblatt für die anmaßend egoistischen Allüren und Amouren des Vaters bzw. Gatten verkörpert und in der Gräfin eine fast unüberbrückbare Entfremdung herbeiführt:

Ich haßte nicht nur Claudia, ich haßte mich, weil ich ihr das Leben gegeben hatte, haßte mein Fleisch und mein Frauentum, haßte die Stunde, da ich sie empfangen, und die Stunde, da ich sie geboren hatte. Mir war, als versinke ich in Schmutz und Schlamm. (UTN, 56)

Ein wenig zugespitzt: Die Geburt des NS-Staates erinnert sie an die Geburt ihrer Tochter, der in die Welt getretene 'Abschaum der Menschheit' wird kurzgeschlossen mit dem 'Schmutz' der Geburtserfahrung, die Beschmutzung durch einen Herrenmenschen, dem an ihr als Person und Frau nie gelegen war.

Erst der Tod der Tochter, die sich nach Malträtierung eines alten Mannes durch SA-Leuten von diesen selbst abwendet - "Sie riß sich das Hakenkreuz von ihrer Brust und warf es dem Anführer ins Gesicht. 'Euer Mordzeichen. Das Abzeichen der Feigen' ..." (UTN,113) - die sich abwendet, weil sie in der 'Bewegung' plötzlich das 'Undeutsche', das Feige, die Karikatur der ausgegebenen Parolen mit eigenen Augen entdeckt, was im Zuge der darauffolgenden Konfrontation zu ihrem Tod führt, stellt aus der Sicht der Mutter die 'Ehre' der Tochter und der Familie wieder her (UTN, 114).

Das eigene Opfer (Mutterschaft) wird gewissermaßen erst durch das Opfer der Tochter, in der der Vater/Gatte und die mit ihm assoziierte Demütigung präsent waren, erträglich, ja geadelt und stellt die Voraussetzung für eine bewusstere Wahrnehmung der Verhältnisse dar. Würde der tragische Verlust einer Tochter eher eine dissoziativ-depressive Folgekrise erwarten lassen, so kommt es hier im Gegenteil zur Festigung der Identität der Mutter bzw. Gräfin, aber auch ihrer politischen Ansichten: sie vollzieht den Schritt von der bloßen Sympathisantin des linksorientierten Widerstands hin zur aktiv Mitwirkenden, indem sie ihre ökonomischen und logistischen Möglichkeiten (Fluchtwege, Verstecke, Propagandamaterial z.B.) zur Verfügung stellt.

In scharfem Kontrast zur Gräfin Saldern wird Martha Feldhüter, die Arztgattin und ehemals attraktive Krankenhelferin, modelliert. Ihr Trauma besteht in der nie geschlossenen, später verdrängten Wunde einer nicht zustande gekommene Ehe mit einem jüdischen Patienten und Fabrikantensohn, an dessen Stelle ein karger, kleinbürgerlicher Alltag mit einem wenig erfolgreichen Provinzarzt tritt, der im Schatten des erfolgreicheren und angeseheneren jüdischen Kollegen eine Praxis schlecht und recht dahinfristet und sich politisch nicht positionieren will (der Kleinbürger par excellence!), weshalb sie auch keinen Zutritt zu den lokalen kleinstädtischen Honoratioren-Eliten findet. Verbitterung und Ressentiments, aber auch die Bereitschaft, in jede politische Bewegung einzutreten, auch auf dem Spektrum der Linken, sofern dies nur Aussicht auf soziale Anerkennung und Aufstieg böte, zerfressen Martha von innen her. Anfang 1933 legt sie ihre Hoffnung zuerst in einen konservativ-nationalen Frauenbund, schwenkt aber mit der Machtübernahme zum Nationalsozialismus über und stilisiert sich mit jedem Tag um eine Nuance mehr zur 'pflichttreuen Gattin und Mutter', zur Über-Deutschen, die konsequenterweise ihrer eigenen Vergangenheit nur durch aggressive Denunziation begegnen kann:

Ich bin froh, daß ich seinerzeit, als junges Mädchen, nicht den Juden geheiratet habe, so sehr er mich auch mit seiner Liebe verfolgt hat [in Wirklichkeit war eher sie die Werbende; Anm. d. Verf.]. Jetzt weiß ich, was für gefährliche, zersetzende Elemente diese Juden sind, denen nichts heilig ist. Damals habe ich das nur mit dem Instinkt der reinen Frau geahnt. (UTN,75)

Was wir hier vorfinden, lässt sich wohl nur als Abtötungsprozeß sich selbst gegenüber umschreiben: die erotische Niederlage vor und die erotisch-soziale Langeweile in der Ehe generieren einen Prozeß kompensatorischer Selbstverleugnung, um Raum zu gewinnen für eine symbolische wie reale Liaison mit dem, das eigentlich das Gegenteil des Bisherigen verkörpert: Thanatos in doppelte Richtung, d. h. seiner eigenen Geschichte gegenüber sowie aggressiv nach außen hin, indem sie, "Diskurstreibgut der nationalsozialistischen Propaganda aufgreifend"(10), zu einem ideologischen Phrasenautomat wird ['zersetzende Elemente', 'reine Frau', 'Rassenmakel' etc.], der den zuvor insgeheim bewunderten Rivalen des Gatten, den jüdischen Arzt, in den Freitod treibt und sich anschließend gewissenlos am Raubzug der Arisierung an vorderster Front beteiligt. Martha Feldhüters 'Triumph' ist ein letztlich unerwarteter, vor allem aber einer über sich selbst um eben den Preis der Vernichtung jenes Selbst.

Leichter hat es in dieser Konstellation die Tochter (Lieselotte), die - bislang farb- und "gesinnungslos", wie ihr die Mutter vorhält, sich zuerst verschlafen-erstaunt - "Seit wann bist du ein Nazi, Vater?" (UTN, 77) - gibt, dann aber, kokettierend und nahezu problemlos sich auf die neuen Verhältnisse einstellt. Auf die Feststellung des Vaters, sie werde sich einfügen müssen, entgegnet sie trocken: "Solange ich nicht mit den Proleten schlafen muß", darauf der Vater: "Es wird sich schon ein SS-Mann finden ..." (UTN, 77) - und beide lächeln. Er findet sich auch, sogar in Gestalt eines Barons und SS-Mannes, womit symbolisch auf die Vernichtung der alten Aristokratie, die der "Hure Babylon" (UTN,96) verfallen sei und der z.B. die Gräfin Saldern angehöre, angespielt wird.

Beide Konstellationen zielen also auf mentale und sozialpsychologische Dispositive ab, die - bemerkenswert aus der Perspektive von 1933/34 und zudem formal eher ungewöhnlich - den Aufstieg des Nationalsozialismus nicht bloß als singulären und katastrophalen Betriebsunfall der Geschichte wahrnehmen, sondern die Frage nach der Verführanfälligkeit der breiten Massen, nach ihrer (latenten oder offenen) Kollaborationsbereitschaft stellen. Nach genau denselben >Qualifikationen< wird schließlich auch im unmittelbar privat-familialen Umfeld recherchiert und dabei eine kritische Selbstbefragung der eigenen Positionen und Verhaltensmuster mit eingebracht. Das Bild der deutschen Gesellschaft - makro- wie mikrosozial -, das hierbei zutage tritt, ist gleichermaßen erschreckend wie visionär und erscheint nachträglich durch den destruierenden Lauf der Geschichte, der kruden Fakten, bestätigt: eine weit um sich greifende Symbiose aus Spießer- und Mitläufertum, autoritärem Charakter und ambitiöser Verlogenheit. Nicht nur die trist-verbrecherische KZ-Realität wird im Roman bereits zum Thema, auch das nicht minder verbrecherische Denunziantentum als systemstabilisierender Faktor. Nur ein Beispiel: der farblose zum NS mutierende Stadtarzt zieht - als er sich sicher ist, die >Bewegung< werde an der Macht bleiben - aus dem Schreibtisch Listen von Leuten hervor, "deren Ahnenreihe durch jüdisches Blut befleckt ist" (UTN, 93).

Freilich, nicht in allen Kapiteln gelingen Zur Mühlen Analysen von derartiger Präzision und Weitsicht. Im Schlusskapitel (Kati Gruber erzählt) schlagen z.B. wiederholt Wunschvorstellungen durch(11), wenn aus der Perspektive der reuigen Rückkehr der Tochter der Arbeiterin (Toni) sowie aus Gesprächen enttäuschter SA-Männer die Hoffnung auf Ent-Solidarisierung zwischen den Eliten und den Massen sowie auf Erstarken des Widerstands, der vor allem in Grenzregionen zum Süden hin (d. h. Österreich) lokalisiert wird, ein baldiger Neuaufbau der Gesellschaft als wohl zu euphorische Erwartung in Relation zu den vorangegangenen Kapiteln in den Raum gestellt wird. Der historisch gesehen falsche (oder wenigstens paradoxe) Schlusssatz "Wir bauen wieder auf, wir bauen wieder auf" (UTN, 142) lässt sich freilich auch als interessantes Stimmungsdokument der SchriftstellerInnen lesen. Er trifft sich dabei u.a. mit Brechts berühmten Gedicht Über die Bezeichnung Emigranten (1935/36), in dem ja auch die Rede davon ist, man verstehe sich zwar als Vertriebene, zeuge "von der Schande, die unser Land jetzt befleckt", begreife sich aber "wartend des Tags der Rückkehr"(12). Trotz dieser problematischen politischen Vision am Schluß des Romans kann abschließend und resümierend festgehalten werden, dass Zur Mühlens Romanprosa um 1933-35 nicht nur einen bedeutenden Beitrag zur ersten Phase der Exilliteratur darstellt, sondern dass dieses auch eine ungewöhnliche Schärfe in der Analyse aufweist sowie eine moderne und tendenziell offene Form der Darstellung, die auch mediale Aspekte einzubeziehen sucht und damit wirkungsästhetisch offensiv vorgeht. Das noch immer gelegentlich hartnäckig eingenistete Vorurteil, das Schaffen der ExilautorInnen kennzeichne eine auffällige Rückbesinnung auf die Tradition, eine sichtbare Verabschiedung von der vitalen und experimentierfreudigeren Weimarer Periode, wird durch die hier behandelten Romane der Autorin jedenfalls eindrucksvoll widerlegt.(13)

© Primus-Heinz Kucher (Klagenfurt)

ANMERKUNGEN

(1) Vgl. Karl Kraus, der mit Bezug auf eine Stelle aus ihrem Roman Ende und Anfang (1929) in seiner berühmten Nummer Warum die Fackel nicht erscheint (Nr.890-905, Juli 1934) H. Zur Mühlen als "tapfere" Autorin, "die ihren Adel verloren, aber nicht eingebüßt" habe, charakterisiert. Ebd. S. 110.

(2) Vgl. Manfred Altner: Hermynia Zur Mühlen. Eine Biographie. Bern: P. Lang 1997. Zur internationale Rezeption dieser Arbeit vgl. stellvertretend die Besprechungen in MLR (J.M. Ritchie) 95(2000) S. 569-570, im Journal for European Studies (M. P. Davies) 29(1999) S. 334-335 oder Fabula (B. Dolle-Weinkauf) 39(1998) S. 324-326.

(3) Vgl. dazu Manfred Altner, zit. S.217-234 bzw. Eckhart Frühs Bibliographie in: Nebenglück. Ausgewählte Erzählungen und Feuilletons aus dem Exil von Hermynia Zur Mühlen. Hgg. von Deborah J. Vietor-Engländer, Eckhart Früh und Ursula Seeber. Bern-Berlin u.a.: P. Lang 2002, S. 259-273.

(4) Vgl. Karl-Markus Gauß: Vorwort. In: Hermynia Zur Mühlen: Fahrt ins Licht. Sechsundsechzig Stationen. Erzählungen. Wien 1936, Neuauflage Klagenfurt-Wien: Sisyphus 1999, S. 12.

(5) Gemeint ist die Rundfrage in der Zeitschrift Literarische Welt von 1926 betreffend die Form der Reportage, deren Auswirkung auf die epische Kunstform verbunden mit der Frage nach der künftigen Bedeutung des Mediums Buch bzw. der Zeitung. Zum Text und den Antworten (durch Max Brod, Alfred Döblin, Leonhard Frank, Erich Mühsam, Ernst Toller u.a.) vgl.: Die Weimarer Republik. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1918-1933. Stuttgart: Metzler 1983, S. 319ff.

(6) Vgl. Vierzehn Nothelfer und andere Romane aus dem Exil von Hermynia Zur Mühlen. Hgg. von Deborah J. Vietor-Engländer, Eckhart Früh und Ursula Seeber. = Exil Dokumente Bd. 5, Bern-Berlin u.a.: P. Lang 2002, S. 139-287. Künftig zit. mit der Sigle N und Seitenangabe

(7) Vgl. N, 205: "... In ihren Kreisen, da gibt's keine Moral. Aber meine Frau gehört mir. Und das soll sie wissen."

(8) Vgl. Jörg Thunecke: Nachwort. In: H. Zur Mühlen: Unsere Töchter, die Nazinen. Wien: promedia 2000, S. 146f. Künftig zit. mit der Sigle UTN. Aufschlussreich der darin zitierte Brief des Ehemanns Stefan Klein an Wilhelm Sternfeld (1951) über die komplizierten und entmutigenden (auf ideologische Einwände und dem Verlangen nach jeweils anderer Konturierung einzelner Figuren basierende) Verlagsreaktionen in der Exilpresse (Allert de Lange, Malik, Oprecht).

(9) Vgl. dazu auch die Besprechung von Christiane Zintzen in LuK, Nr.351/52/2001, S. 77f.

(10) Vgl. Christiane Zintzen: Schnitte durchs Leben. Hermynia Zur Mühlen in Neuausgaben. In: LuK, Nr. 351/352, 2001, S. 77-79, hier S. 79.

(11) Christine Rigler erblickt in ihrer Besprechung z.B. eine Verquickung von "Komplexität und Simplifizierung", will aber trotzdem dem Buch den gegebenen "agitatorischen Charakter" nicht vorwerfen. In: www.literaturhaus.at/buch/buch/rez/zurmuehlen (28.11.2003)

(12) Vgl. Bertolt Brecht: Gesammelte Gedichte. Band 2, hg. vom Suhrkamp Verlag in Zusammenarbeit mit Elisabeth Hauptmann. Frankfurt/M. 31981, S. 718.

(13) Vg. Dazu auch P.-H. Kucher: Exilerfahrung, Exilliteratur und literaturgeschichtliche Präsenz/Reflexion: Überlegungen zu einem (un)auffälligen Missverhältnis. In: Akten des X. Internationalen Germanistenkongresses Wien 2000. Bd. 7, hg. von Peter Wiesinger unter Mitarbeit von Hans Derkits. = JB für Internationale Germanistik, Reihe A, Bd. 59, Bern-Berlin-Bruxelles u.a.: P. Lang 2002, S. 371-377.

5.2. Exile and Literature

Sektionsgruppen | Section Groups | Groupes de sections

       Inhalt | Table of Contents | Contenu  15 Nr.

Webmeister: Peter R. Horn     last change: 5.8.2004