Trans Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften 16. Nr. März 2006
 

5.5. Femmes blanches et noires
Herausgeber | Editor | Éditeur: Walter Weyers (Landestheater Schwaben, Memmingen)

Dokumentation | Documentation | Documentation

INTERPRETATION WECHSELWIRKUNG KREATIVITÄT

Walter Weyers (Landestheater Schwaben, Memmingen)
[BIO]

 

Vorbemerkung

"Femmes, blanches et noires" war der Versuch, Fremdheit auf der Bühne zu thematisieren.

Ein schwieriges Unterfangen. Ein abstrakter Begriff erhielt sozusagen die "Hauptrolle". Fremdheit in mehrfacher Hinsicht. Zunächst ging es um die Geschlechterrolle der Frau in der männlich dominierten Kultur. In Frage standen dabei Differenzen und Gemeinsamkeiten von Prägungen des Frauenbildes in Europa und in Afrika.

In der Darstellung konkurrierten unterschiedliche Gattungen: Schauspiel, Musik, Tanz, Literatur, Malerei. Damit war ein Spannungsfeld aufgeschlossen innerhalb der Künste. Zugleich geriet die Kunst als Ganzes in ihrer fremd anmutenden Eigentümlichkeit in den Blick. Ihr "worauf hinaus" drängte auf Antwort. Zielt sie in den Kern unserer Existenz, oder ist sie dekoratives Beiwerk? Was aber - zuallererst - ist das Eigentliche ( = Eigene) unserer Existenz? Eine Schimäre, ein Worttrug, oder ein wirklich ( = wirkend) Gegebenes?

Gegeben ist immer Bewusstsein. Ausschließlich. Es bedeutet, immer befasst zu sein. Dem entrinnen wir nicht. Nicht einmal in der Ruhezone des Schlafs. Das, womit wir Bewusste befasst sind, ist immer das Andere, unser Objekt, das eben nicht identisch ist mit dem, das nach ihm ausgreift. Dem darum Fremdheit eignet.

Dem gegebenen Bewusstsein ist immer anderes gegeben, in dem es zu sich kommt durch und als etwas fremdes.

Man kann auch sagen, um der Not das Wort zu reden: das Bewusstsein ist gefräßig. Es schlingt die Welt unaufhörlich in sich hinein, erst ruhend, wenn es erlischt.
Immerzu ist "Ich" so das Andere, dessen das Ich nicht inne ist und das es - ihm unvertraut anvertraut - darauf zielend auf sich bezieht.
Was aber ist dieses ich-benannte Ausgreifende, Zielende selbst? Es ist zuvorderst Lesart eines anderwärtig und eben nur in der Lesart Gegebenen.
So dass das Ausgreifende, Zielende selbst sich auf gleich zweierlei Weise fremd ist: Gegeben ist es sich nur in seinen Erträgen. - Der Stuhl. Ich, der den Stuhl sieht. Mein Wissen, dass ich es bin, der den Stuhl sieht. - Nur im Gegebenen ist sich das Bewusstsein selbst gegeben.
Das Gegebene erscheint nur in der Lesart. Es ist im Wortsinn "Interpretations-Sache". Ihm mangelt jeder Nachweis. Es ist ohne Einschränkung unbeweisbar und unabweisbar. Zielend auf das Nichterfassbare der anzunehmenden äußeren Objekte, ist das Zielende selbst sich zugleich nicht fassbar, da es anderweitig beschäftigt ist. Richtet es sich aber gegen sich selbst, dann wiederum nur in der Lesart, in der ihm auch alles andere gegeben ist.
Nicht anders als in Fremdheit sind wir Be-wusste uns gegeben. - Das Ausgreifen, gegen sich gerichtet, greift verschlingend nach der Leere. Es ver-zehrt sich. Das auf sich selbst gerichtete ist kannibalisch.
Es gibt kein letztes Inne-sein. Keinen letzten Halt. Das ist der Schrecken. Die überwältigende Existenz des nicht gegebenen Gegebenen.

Was ist da "Kunst"?
Zielt die Kunst in den Kern, so ist sie das Gebiet, wo unser Denken sich seine Fremdheit anschaulich zu eigen macht. Kunst ist Anschauung der Leere.
Letztere ist von zweierlei Art.
Grundlos-blind greifen wir aus. Das Nichts drängt nach Fülle. Immerzu. Erstes Ausgreifen war ins vollständig Unbekannte. Seither immer neue Schwärze, Lichtumkränzt. Durch uns hindurch. Keinen anderen Zweck verfolgt das Nichts im Ursprung, als sich selbst zu negieren. Es drängt auf Transzendenz.
Die Kunst gibt diesem Drang nach Unbekanntem Nahrung. Hierher rührt ihr innovativer Charakter.
Sie füttert die Bestie und hält ihr zugleich den Spiegel vor. So spendet sie Trost. Sie heiligt unseren puren Lebenswillen. -
Aber auch riesige Bestände sammelt das Ausgreifende an. Gewaltige Lager der Erinnerungen. Sie mischen sich ein in ein erneutes Ausgreifen. Immer ähnlicher wird das, worauf wir zielen, dem, was zuvor Objekt des Zielens wurde. Der Blick gelenkt durch Abgleichung.

Die Welt des sich erinnernd Ausgreifenden wird sich selbst immer ähnlicher. Erwachsen werden bedeutet Ermattung des Blicks. So spüren wir, dass wir "altern". An mangelnder Frische. Altern aber bedeutet "dem Tod entgegen". So werden die Sekunden kostbarer und am liebsten würden wir die Zeit anhalten. Daher das Empfinden, sie laufe uns davon.
Die gewaltigen Lagerungen des Vor-Gegebenen sind Zeitbeschleunigungs-Maschinen. Nie aber waren die Bestände in den Ent-Lagerungen des Kollektiven so gehäuft wie in der Moderne. Immer schneller sammelt sich immer mehr Ge-wusstes an und unter dem angehaltenen Atem der Überhäufung, die uns drückt, rast die Zeit. Insofern macht der Forschritt uns alle zu Gleichen.
Kunst löst die Erinnerung aus falscher Vertrautheit. Sie gibt uns den kindlichen Schrecken vor der Welt zurück, den Ursprung der Schönheit. Das Verbundensein mit der Fremdheit. Inniges Nicht-innesein. -
Fremd treten sich das Innovative und Bewahrende gegenüber. Im Widerstreit. Die Kunst aber wirkt versöhnend. Sie fordert uns zur letzten, größten Gewalttat heraus. Uns, immer kindlicher werdend, immer gefräßiger zu verhalten. Bis uns die Augen übergehen vor Welt.
In tragischer Weise zielt sie so auf vollständiges Erfassen ( = Er-greifen) der Leere. Nach Sättigung.
Ein unmögliches Unterfangen. - Kunst ist nur da Kunst, wo sie Kunst des Unmöglichen ist. - "Femmes, blanches et noires" war der Versuch, einer solchen Kunst nahezukommen.

 

Eins: Die Koordinaten

Die langjährige Auseinandersetzung mit Herkunft und Funktion der Rolle der Frau in der westlichen Kultur sollte fortgesetzt werden. - Gleichfalls die Beschäftigung mit den Wechselbeziehungen im Spannungsfeld von Mythos und Moderne. - Sowie die Suche nach alternativen, abstrakt-konkreten Ausdrucksformen, wie sie dem nach allen Seiten gedehnten und zugleich gestauchten (z.B. durch Endlosverwertung von Stoffen in den Medien und durch Trivialisierung) Bewusstsein der Moderne diskursiv, eigen- und spiegelbildlich entgegenkommen könnten. - Sowohl inhaltlich als auch formal waren diesmal neue Aufschlüsse zu erwarten durch die Kooperation mit einer afrikanischen Wissenschaftlerin und Künstlerin.

 

Zwei. Die Regie

Mit Peter Kesten und mir gab es zwei Regisseure, die sich durch ihre gemeinsamen Arbeiten in einem fortgesetzten Dialog befinden, den sie als konstitutives Element ihrer künstlerischen Arbeit verstehen. Entscheidend ist die Bereitschaft, sich gegenseitig bei den Proben zu stören und auf dem Unfertigen, Unabgeschlossenen zu beharren, es sich nicht leicht, sondern schwer zu machen, damit der Horizont offen bleibt. Ein Unterfangen, das mit fortschreitender Probenzeit immer schwieriger wird, weil das Eingespielte das Spielen behindert. Da half es, mit Gita Wagner eine weitere Regisseurin im Team zu haben, die den auf Sprache fokussierten Teil der Probenarbeit um ihre konzentrierte, fordernde und in der Form unvertraute gestische Ereignishaftigkeit ergänzte. - Jede Wendung des Körpers im Raum transzendiert den Text, wo immer sie konkret und nicht illustrierend ist.
Hier ist es jetzt an der Zeit, eine wesentliche Voraussetzung des Projekts "Femmes, blanches et noires" zu erwähnen.
Alle Beteiligten (von den übrigen wird gleich die Rede sein) waren aufgerufen, sich um die Arbeit der anderen nicht zu kümmern. Gleichsam im "freien Fall" sollten sie ihren höchst subjektiven, völlig eigenen Eingebungen folgen und unabhängig voneinander zum Thema Stellung beziehen.
Wie Eisblöcke - so die Metapher - sollten die unterschiedlichen Beiträge schließlich aufeinander zu treiben, knirschend sich reiben und gegenseitig abstoßen. Damit wurde dem Zufälligen, der Unterscheidbarkeit und Fremdheit, dem Dissoziativen und dem momenthaft Übereinstimmenden Raum gegeben.
Eine Bedingung übrigens, die bei allen Beteiligten auf fröhliche Zustimmung stieß.

 

Drei. Die Schauspielerinnen

Zu den beiden Ensemblemitgliedern des Landestheaters Schwaben, Joséphine Weyers und Anke Fonferek, gesellte sich die Theaterwissenschaftlerin, Regisseurin und Schauspielerin Emelda Samba aus dem Kamerun. Bald schon wurde deutlich, wie groß die Unterschiede und Gegensätzlichkeiten waren, die in den historischen Ereignissen und kulturellen Wurzeln gründeten. Wie zumal die Widersprüche, in denen jede einzelne der Schauspielerinnen für sich gefangen war, sich quasi in den Widersprüchen der anderen verhakte.
Und wie eben jenes gewordene Widersprüchliche, dieses an den Verhältnissen Gekrümmte zum gemeinsamen Nenner der Arbeit werden musste. So wurden die drei einander zum Gleichnis.

Ein Probenereignis soll hier Erwähnung finden.
Um Zugang zu ihrer Rolle der "schwarzen Frau" im Text von Werner Fritsch zu finden, wollte Emelda Samba eine Improvisation versuchen. Sie sagte uns nicht, worum es gehen werde. Vielleicht wusste sie es selbst auch noch nicht.
Ein einzelner Scheinwerfer riss ihr Gesicht aus der Dunkelheit, und nach spannungsvollem Zögern begann sie, zunächst stockend, mühsam gehalten von Hilflosigkeit, Zweifeln und unterdrückter Wut und schließlich voll eruptiver Gewalt einen Monolog in Gang zu setzen, der sie bis an den Rand der Erschöpfung trieb.
Wir anderen kauerten gebannt in der sich ausbreitenden Stille. - Emelda Samba hatte uns ein Protokoll des Leidens der Frauen in ihrem Land ins Gehirn geschrieben, das wir wohl nie vergessen werden.
Es wurde zu einem festen Bestandteil der Inszenierung. Ein "Eisblock".
Joséphine Weyers, Darstellerin der Urmutter Demeter bzw. ihrer Pervertierung in der Rolle einer "alten Roma", die ihr eigenes Kind im Todeslager von Auschwitz am Stein zerschlägt, um es vor Schlimmerem zu bewahren, fand sich in der Arbeit bis an die Grenzen des Unerträglichen den Bildern ausgesetzt, die unser kollektives Bewusstsein für das Mütterliche bereit hält. Demut und Hass, Stolz und Minderwertigkeitsgefühle, Beharrlichkeit und Defaitismus, Anpassungstraumata und Herrschsucht, Fürsorgesucht, Sentimentalität und Stumpfheit waren einige Koordinaten des ritualisierten Wahnsinns.
Wir überleben nur als die, die wir nicht sind, war auch der Eindruck, der sich der Schauspielerin Anke Fonferek zunehmend mitteilte. Auch sie nämlich geriet - in Auseinandersetzung mit der Tochterrolle der "Persephone" - ins Minenfeld eigener Zerrissenheit. Auch sie zog der suggestive Text und die häufig überstrapazierende, exzessive Probenarbeit in einen Strudel eigener Erinnerungen, denen nur die strenge Form des Ausdrucks sichernden Einhalt gebot.
Wir alle waren mitten drin. Verführt vom Aufgebot der eigenen Kräfte, von der Eigendynamik der selbst entfesselten Prozesse. Und von einem sehr starken, sehr kryptischen und sinnverwirrenden Text.

 

Vier. Der Autor

Werner Fritsch. Eigens für "Femmes, blanches et noires" schrieb er diesen Text.
Wuchtige und zarte, gleißende und zart schimmernde, mäandernde Wortströme, die das ewig Gewesene mit dem sturen Jetzt in eins binden. Die den Bruch konkretisieren, den Riss fühlbar machen und in den Trümmern von Mythen und Entwürfen noch den Vorschein des Schönen aufdecken...
So dass wir lesend und interpretierend zu den Suchenden werden, denen die Suche Heimstadt ist in der Wüste. Zu Nomaden jenseits des Verlässlichen und Verbleibenden.
Fritschs Sprache räumt die Lager. In ihr stehlen sich die Worte aus dem vertraut verschwommenen
Sinn und treiben zu neuen, rätselhaften ahnungsvollen Gebilden zusammen. Sie künden uns von der Unmöglichkeit und Schönheit der Worte. Und allem damit unfassbar Gegebenen. Zum Schluss heißt es:

Angesichts des Paradieses
Auf einem Bild von Gaugin
Fiel im Metropolitan Museum
New York der Strom aus.
Und siehe: Brusttrümmer
Und Trümmer von Lippen
aus Amarna im letzten Licht
Des Tages durch die Glaskuppel.
Gerade noch zu erkennen Nofretete
Heißt die Schöne kommt
Die Sonne auf der Zunge.

 

Fünf. Der Komponist

Niklas Zimmer. - Als wir seine Musik zum ersten Mal hörten, dachten wir: "Das kann man nur als Ganzes auf die Bühne bringen."
Wie eine Schändung wollte es uns vorkommen, das, was als ganzes so in sich stimmig, in seiner Struktur so wohlgefügt war, willkürlich in Teile zu zerlegen.
Diese unsentimentalen, wundersamen, mal enervierend aufweckenden, dann zart besänftigenden Klangfolgen, die, einem verborgenen Gesetz folgend, quasi ineinander flossen, einander durchdrangen, dabei ohne Sentimentalität oder Zitatkitsch auskamen, spannten einen Menschheitsbogen von den Urzeiten animistischer Naturverbundenheit bis hin zur konkreten Geräuschkulisse zivilisatorischer Versachlichungen und Errungenschaften. Zu Beginn rauschende Fluten, gegen Ende das Tropfen des Wasserhahns.
Hier zeigt sich eine ähnliche Perspektive wie in Fritschs Texten: das sich erweiternde Bewusstsein produziert notwendig auch den Mangel. - Solche Musik also zu Teilen? - Ja, dann doch.
Ohne Bezug darauf zu nehmen, wurden die Teile stummen, auf den Ausdruck der Körper fixierten Szenen zugewiesen. Und diese - ja in der Absicht des ganzen Unternehmens liegende - Zufälligkeit des Beigegebenen evozierte eine besondere Gespanntheit der Wahrnehmung, ein uninszeniertes Übereinstimmen im Gegeneinander, das, von keiner Absicht geleitet, Beifall heischte.
Das Nichtbetriebene brannte sich ein. -
Kunst ist Neukartografierung. Jenseits der Landschaften

 

Sechs. Der Maler

Wo der Gestus Raum und Zeit verlässt und sich ganz bei sich befindet, da ist Malerei.
Action painting, als Unterart der informellen Malerei: aus dem Moment heraus, rasch und (beinahe oder sozusagen) unvermittelt sich innerer Ereignishaftigkeit überlassend, macht sich der Künstler über die Leinwand her.
Auch hier wieder der ermunternde Gegensatz.
Ausgerechnet das extrem Zeitverhaftete, Augenblickgeborene, wird im Flächenhaften verstetigt und gebannt. Und damit zugleich in einen fremden Bezugsrahmen gestellt, der ihm ein erweitertes Deutungsspektrum öffnet.
Nun, der überdauernde Augenblick ist ein Topos des Theaters und Gegenbild von dessen Vergänglichkeit.
Überdauern aber heißt hier ja nur, den Moment immer wieder neu zu beleben durch den immer wieder darauf gelenkten Blick. Und damit den Blick wieder der Flucht ins Ver-gehende, der Flüchtigkeit auszuliefern und deren Medusenblick tief ins Gemüt zu brennen.
So ist der gebannte Moment die Möglichkeit der Wiederholung des Schreckens.
Immer ist alles schon gegeben. Uns bleibt keine Zeit, darin vorzukommen.
Wir Theaterleute danken den bildenden Künstler in viel. Wir lernen von ihnen über Raum und Zeit und Gestus. Und über das Vergängliche, das auch da, wo es bleibt, sich von uns zurückzieht.
Vergeht.
Und so unsere Neugier wach hält.
Für das Projekt "Femmes, blanches et noires" konnten wir den Münchner Künstler Peter Casagrande gewinnen. Unter seinen Händen entstanden - als Prolog zu den Aufführungen - großformatige, raumbeherrschende Schwarzweißgemälde. Zwischen fünf und acht Minuten wurde die Stille nur unterbrochen vom Klatschen der Farbe gegen die Leinwand, vom Scharren des Besens, mit dem sie verteilt wurde, und von gelegentlich halb geflüsterten Mitteilungen des Malers an sich selbst. Von denen er später nichts zu sagen wusste.
Das Publikum war gebannt. E ds folgte dem Atem des Künstlers. Es war konzentriert wie sein Medium vorn auf der Bühne.
Konzentration ist die ungestörte Ausrichtung auf das Konkrete. Es ist der Zustand, in dem wir wahrhaft zielen.

© Walter Weyers (Landestheater Schwaben, Memmingen)


5.5. Femmes blanches et noires

Sektionsgruppen | Section Groups | Groupes de sections


TRANS       Inhalt | Table of Contents | Contenu  16 Nr.


For quotation purposes:
Walter Weyers (Landestheater Schwaben, Memmingen): "Femmes, blanches et noires". Koordinaten einer Theaterarbeit. In: TRANS. Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften. No. 16/2005. WWW: http://www.inst.at/trans/16Nr/05_5/weyers16.htm

Webmeister: Peter R. Horn     last change: 3.3.2006     INST