TRANS Nr. 16: Sorina Serbanescu (Université d’Ouest de Timisoara, Roumanie): Les mythes et les symboles, véhicules de pérennité et de transculturalité. Cas de figure: le symbole du voyageur chez Lucian Blaga et chez Paul Claudel

"Les mots sont des symboles qui postulent une mémoire partagée."
(Jorge Luis Borges, Le livre de sable.)

1. En guise d’introduction

La société postmoderne afflue de créations fictionnelles - littéraires, cinématographiques, multimédia, etc. - où l’on assiste à la re/création de nouveaux types héroïques et où le fantastique est présenté comme une sorte d’autre facette parallèle et complémentaire, mais bien perceptive, du monde réel. Il s’agit là d’une réaction naturelle de l’homme au seuil du troisième millénaire contre ce que Mircea Eliade signalait déjà au milieu du XXe siècle comme la "stérilisation de l'imagination" dans le monde moderne. Les sens cachés des mythes et des symboles ont été obscurcis à travers les époques et l'homme moderne tente de se retrouver lui-même en essayant de les déchiffrer et de remonter à leurs significations initiales.

Nous assistons à une désacralisation du monde qui est engendrée - comme dit Jung - par un"défaut d'introspection": "Il [l’homme] ne voit pas que, malgré son raisonnement et son efficacité, il est toujours possédé par des <<puissances>> qui échappent à son contrôle. Ses dieux et ses démons n'ont pas du tout disparu. Ils ont simplement changé de nom. Ils le tiennent en haleine par l'inquiétude, par des appréhensions vagues, des implications psychologiques, par un besoin insatiable de pilules, d'alcool, de tabac, de nourriture, et surtout par un déploiement impressionnant de névroses."(Jung, 1992 : 82).

La résistance contre la sécheresse toujours plus accrue de sensibilité et de calme, harmonieuse spiritualité de l’époque postmoderne, par une reconsidération des littératures nationales vues dans la diachronie - leur spécificité - et dans la synchronie - leur intégration dans la circuit littéraire et culturel universel.

Nous allons essayer de démontrer comment les structures symboliques représentant la mémoire collective de l’humanité sont de véritables vecteurs de transculturalité. Nous avons choisi comme cas de figure deux auteurs majeurs, Lucian Blaga et Paul Claudel.

En partant de la conception de René Guénon sur la "science sacrée" vue comme une étude totalisante des mouvements religieux d'une Tradition unitaire, et par les présentations particulières des phénomènes religieux universels faites par Mircea Eliade et par Georges Dumézil, pris comme deux pôles et comme deux méthodes, nous avons pensé entreprendre une analyse comparée des mythes et des symboles occurrents ou sublimés, apparentés au thème du voyageur dans le théâtre de deux dramaturges majeurs, qui avaient créé en déclarant, tous les deux, leur foi chrétienne: l'un orthodoxe (Lucian Blaga), l'autre catholique (Paul Claudel).

A part l’étude des structures symboliques du voyageur nous avons eu en même temps l’intention de rendre au circuit culturel universel un grand auteur qui avait été attaché par le destin à une "culture mineure". C'est le cas de Lucian Blaga. Les termes de "culture majeure" et de "culture mineure" nous les avons pris dans le sens que leur avait attribué Blaga lui-même. Une "culture mineure" est fondée, selon le théoricien du phénomène culturel, sur un "univers villageois" conservant encore les valeurs traditionnelles de la spiritualité d'un peuple. Dans l'horizon de cette culture, le village devient une sorte de centre du monde. Cette perspective mythologique seule peut "/... / expliquer les horizons, vastes et naïfs en même temps de la création populaire, qui se reflètent dans la poésie, dans l'art, dans la foi, de même que ce sentiment du vécu de celui qui participe à tout, ainsi que la fermeté des créations, la richesse des sous-entendus et des nuances, les implications d'une résonance infinie et la spontanéité infatigable <<d'une littérature mineure>> comme l’est la littérature roumaine".(Blaga, 1944 : 347).

Nous avons constaté qu'il y avait une ressemblance, une fraternité spirituelle, entre les vies de Lucian Blaga et de Paul Claudel: ils ont été diplomates, ce qui leur a permis d'acquérir une perspective - du sommet de la verticale - du phénomène culturel, ils étaient tous les deux des chrétiens fervents, et ils ont laissé une oeuvre très vaste - poétique, dramatique, philosophique. Ils y ont fondu, en les utilisant d'une manière implicite ou évidente, des mythes et des symboles philosophiques, religieux et culturels, mais leurs créations portent toujours l'empreinte de leurs cultures matricielles. Dans ce sens, on pourrait leur appliquer le dilemme et la réponse du philosophe roumain Constantin Noica, concernant la modalité de créer une œuvre fondamentale dans une langue nationale, qui peut rayonner de spécificité culturelle et s'intégrer en même temps dans le patrimoine universel: "Nous offrons par notre langue un miroir sagace de la pensée humaine /.../ dans lequel tout homme peut reconnaître son image. Et nous pouvons le faire dans des termes propres, intraduisibles dans d'autres langues. Serait-ce quelque chose de bon ? Ne serait-il préférable que l'universel soit vraiment universel? La culture scientifique dit que ce n'est pas bien, que nous devrions tous parler une même langue. La culture humaniste dit que c'est bien, que l'universel doit se manifester chaque fois dans une langue historique. A son tour, la culture indienne dit que le manque d'unité n'est pas bon, que nous devrions fondre notre pensée et notre esprit dans le Grand Tout, comme une statue de sel immergée dans l'eau. Mais la culture européenne dit, généralement, que c'est bien, que les statues doivent rester des statues, que la personne humaine doit être conservée en tant que personne, et que le mot qui lui est propre doit être utilisé dans sa spécificité. L'âme contemporaine ne peut connaître un plus beau tourment, puisqu’il s'agit d'un tourment que nous renforçons par notre apport roumain".(Noica, 1970 : pp. 5-6).

Nous n´avons pas agi par simple patriotisme, notre intention a été de démontrer également, l´amplitude et l’unité du phénomène culturel européen. A travers les aires géopolitiques, ethniques, culturelles, la culture européenne ou la culture tout court représente un vaste trésor unitaire par la structure de la pensée humaine et par les instruments de création offerts par l´imaginaire collectif. La culture roumaine a un patrimoine culturel original qui n’a pas vécu, pourtant d´une manière diachronique dans une rupture centrifuge et ignorante de la culture européenne ou universelle. Notre étude est fondée sur la défense de toutes les formes culturelles, sur la préservation tolérante de la pluralité des expressions culturelles qui font notamment la richesse et la spécificité de la grande et ancienne culture européenne.

Nous avons ainsi rapproché ces deux écrivains appartenant au "théâtre nouveau", né pendant la première moitié du XXe siècle, à cause de leurs affinités électives en tant que novateurs dramatiques pendant une période d’effervescence expressionniste.

Paul Claudel et Lucian Blaga (l’ordre dans lequel nous mentionnons leurs noms est aléatoire) sont, selon nous, de vrais maîtres dans l´usage des symboles, des archétypes et des mythes. Les personnages de leurs pièces de théâtre sont typologiques (les deux auteurs leur donnent le plus souvent des noms génériques tels Le Roi, Le Soldat, La Princesse, Le Vieillard, etc.) et les trames dramatiques de leurs pièces sont fondées sur des paraboles qui ont, elles aussi, un caractère typologique. Les deux écrivains les ont choisies parce qu´elles désignent des attitudes essentielles et monumentales de l´être humain, et elles rapportent des événements - modèles dont le schéma initial pourra être retrouvé dans toute existence humaine, individuelle ou communautaire.

2. Les symboles, les archétypes et les mythes : fonds communs, codifiés, de valeurs et connaissances universelles et sources d’identité communautaire

Dans un milieu terrestre où les limites spatiales sont abolies, grâce aux autoroutes électroniques de la communication, dans une société qui tend vers la globalisation, l’être humain cherche à garder, voire retrouver, son identité spirituelle, ses origines culturelles. Cela est possible par l'imagination qui est solidaire, selon Eliade, du point de vue étymologique, avec "imago" - représentation, imitation -, et avec "imitor" - reproduire, imiter.

Cette qualité universelle de l'esprit humain, de refléter et d'intérioriser dans le but de connaître, c’est l'essence spéculaire (Rorty, 1990 : 57) de l'homme. Il faut donc faire la différence entre l'âme sensitive, sensorielle, qui reflète l'extérieur suite aux stimuli qu’elle en reçoit, et l'esprit pensant ou réflexif, celui qui rend l’homme capable de se connaître et se re-connaître par rapport à l’univers entier.

Maurice Merleau-Ponty définissait l'homme grâce aux capacités que nous avons déjà nommées, comme "kosmotheoros", et ce n'est pas par hasard que l'action de refléter et celle de réfléchir sont exprimées, en français, par le même nom (réflexion). Il s'agit, en effet, de deux modalités de pensée - de type yin - yang selon Edgar Morin (1986 : 20) - qui sont opposées mais aussi complémentaires: la pensée symbolique / mythologique / magique et la pensée empirique / logique / rationnelle. Pendant l'histoire de l'humanité, les deux systèmes de pensée ont coexisté sans rien perdre de leur acuité, même si, quelquefois, une rupture entre la raison et la pensée symbolique, entre la science et la religion, s’était produite. C'est pourquoi Morin conclut à une nature "uni duale" de la pensée qui est donc unitaire dans son dédoublement.

A ces deux fonctions de la réflexivité humaine il faut en ajouter une troisième, toujours essentielle, l'imagination, qui pourrait être rapprochée de "l'essence spéculaire", mais qui en est pourtant différente. L'imagination, ou l'imaginaire ou le spéculaire (comme l’appelle aussi Morin), est justement la capacité mystérieuse et miraculeuse de l'homme d'imiter les choses déjà vues et même celles qui ont été seulement entendues, et de re-créer en même temps, par ce fonds acquis, la nouveauté. Hélène Védrine (1990 : 9) en offre une démonstration pittoresque par une parabole:

L'imagination "imite" donc, par les mythes et les symboles, les modèles exemplaires, archétypaux, de l'existence "paradisiaque", selon Eliade, primordiale, de l'humanité. Elle les reproduit, les réactualise et les répète à l'infini. La période "paradisiaque" signifie, chez Eliade le temps où l’homme communiquait/communiait avec l’univers dont il révélait les mystères à travers les structures mythiques, archétypiques, qui sont réalisées par la répétition rituelle et symbolique de l'Acte Créateur Primordial. D’ailleurs, l´idée d´un langage commun à l´humanité entière était déjà présente dans l´Ancien Testament. L´exemple classique est celui de la Tour de Babel où "tout le monde se servait d´une même langue et des mêmes mots" (Genèse, XI, 1).

Mircea Eliade définissait le symbole comme un "instrument de connaissance" de la vie spirituelle de l'homme des "commencements", de l'homme "purement et simplement", de la partie non-écrite et non-prononcée de l'histoire. Cela ne signifie pas un retour vers l'état primaire, d'animalité, mais la plongée à travers les images et les symboles dans l'état paradisiaque de l'homme primordial. Eliade constate que par les symboles l'homme "/.../ s'ouvre au monde objectif et réussit en même temps à se détacher de sa situation individuelle et à s'élever jusqu'à la compréhension de l'univers".(Eliade, 1962 : 305).

Les symboles représentent donc de vrais codes à travers lesquels sont chiffrées et transmises des connaissances et des valeurs universelles et ancestrales. Du point de vue étymologique même, on se rappelle que le mot "symbole" provient du grec "sumballein" qui signifie "lier deux choses ensemble". Un "sumbalon" était à l'origine un signe de reconnaissance, un objet divisé en deux morceaux, qui, réunis, permettaient aux possesseurs de se reconnaître. Le symbole relie d’une part les hommes entre eux et réalise, en même temps, à travers les analogies que les traditions anciennes avaient établies, le lien entre le microcosme et le macrocosme. "Et dans l'ordre des idées un symbole est en égale mesure une liaison enrichie par la médiatisation et l'analogie. Il réunit les contradictoires et réduit les oppositions. /.../ la tête dans les nuages, les pieds sur la terre, Adam prenait en possession le Cosmos, en reconnaissant un monde spirituel dans le ciel, un monde psychique dans la zone intermédiaire de l'espace de l'air et un monde charnel dans le plan terrestre/.../. "(Benoit, 1989 : 14 ; 43).

Une troisième dimension définitoire du symbole c’est le rajout d’information que chaque communauté respectueuse et utilisatrice de symboles leur apporte. Le signe symbolique est très actif et paradigmatique. Le langage symbolique représente un moyen de communiquer des connaissances sur le monde et une convergence de l'affectivité humaine. La société communique à l'individu, par des symboles spécifiques, ses commandements, en s'adressant à la raison, à l'esprit, mais aussi à son âme. Le message de ces symboles a des sens personnels qui peuvent être déchiffrés seulement à l'aide d'un code individuel. Les variations des sens personnels cachés dans les symboles sont en fonction de l'éducation, de l'expérience culturelle, religieuse, sociale, de chaque individu.

C’est ce que Tzvetan Todorov avait remarqué lors de l'utilisation, pour la première fois, du terme "symbole" comme un signe qui remplace quelque chose en apportant aussi un surplus d'information sur la chose remplacée. L'observation est très juste car le symbole, par son signifiant, a aussi une existence objective, en dehors de sa signification. La nature du signe ne dépend pas, comme le disait également Ivan Evseev, de la substance du signifiant, mais de la quantité et de la qualité de l'information qu'il porte en soi.

Le symbole est un signe double, car il renvoie à un objet par le moyen d'un autre signe. Par exemple le mot "colombe" (signifiant) renvoie par sa signification (la paix) au signifié (état de paix). Cette fonction "évocatrice" du symbole est saisie aussi par Edgar Morin qui l'oppose à la fonction "indicatrice" du signe. Le signe et le symbole sont tous les deux extrapolés dans chaque nom qui désigne un être, un objet, un phénomène, etc.

Le symbole est plus généralement une concentration "holographique", car il re-mémorise et peut concentrer en même temps une "constellation de significations et de représentations apparemment étrangères" (Bachelard, 1989 : 26), qui sont liées par des rapports de contiguïté, d'analogie, de totalisation. A cause de la différence des rapports établis entre le signifié et le signifiant par le signe et par le symbole, Paul Ricoeur (1999 : 266) constatait que les signes sont "transparents", et que, tout en affirmant le signifié, ils disent seulement ce qu´ils veulent dire, tandis que les symboles sont opaques parce que le sens premier, littéral, évident, vise analogiquement un sens secondaire qui n´est donné que par lui. Entre le sens littéral et celui symbolique il y a une étroite liaison analogique, mais de type univoque: le sens littéral offre une analogie directe et claire, tandis qu´ à travers le symbole il n´y a pas d´objectivation de la relation analogique qui relie le sens secondaire au sens primaire.

Jung opère une distinction similaire entre le signe et le symbole. Le signe est une image - par exemple l’abréviation, la marque commerciale, le nom d’un médicament, les insignes, etc. - qui n'a pas de signification propre, et renseigne seulement sur l'objet auquel elle est associée, mais dont l'usage a été imposé et reconnu comme tel par une collectivité.

Le symbole est aussi un signe - "un terme, un nom ou une image" - qui a, outre la signification conventionnelle, d'autres sens multiples et cachés, et en même temps inépuisables. Le langage symbolique est appelé à compléter l'imperfection de la connaissance offerte par les sens humains, relatifs, qui transforment les perceptions dans des informations psychiques dont l'essence et le mécanisme restent en partie inconnus à l'homme. Il faut compléter ces perceptions directes et imparfaites avec les événements qui n'ont pas été saisis par la conscience et qui, par conséquent, ont été rangés dans la couche la plus profonde de la conscience, dans l'inconscient. C'est pourquoi l'homme a créé des "symboles de façon inconsciente et spontanée" (Jung, 1992 : 21), justement pour combler les vides de sa conscience. Pour Jung, les rêves individuels utilisent des symboles communs à l'humanité, conservés dans "l'inconscient collectif" et transmis à l'individu à sa naissance.

En ce qui concerne le rapport entre le symbole et le mot - un signe linguistique -, Ferdinand de Saussure comparait le mot à une "sphère de Magdeburg", car entre le signifiant (la forme) et le signifié (le contenu) il n'y a pas de rapport de motivation. En revanche, le symbole est basé justement sur une motivation. Le mot acquiert un sens symbolique au moment où sa signification ordinaire est doublée d'une information d'un autre type que celle référentielle, de dénotation.

La capacité profondément évocatrice (renvoyant à une multitude de signifiés) du symbole a incité certains philosophes à le comparer à la métaphore. Ils ont tous, pourtant, remarqué la riche profusion de sens du symbole ce qui le distingue qualitativement de la métaphore qui ne reste, après tout, qu’une figure de style, dépendant du seul imaginaire de son auteur.

Dans son ouvrage, Geneza metaforei şi sensul culturii (La Genèse de la métaphore et le sens de la culture), le philosophe roumain observe, par exemple, que le langage métaphorique de Mallarmé et de Valéry "est un exercice intellectuel intéressant et quelquefois même un beau jeu - mais pas plus." Blaga ne croit pas dans la possibilité de recomposer d´une manière méthodique le mystère de l’univers par une "/.../décomposition totale de l´objet dans des métaphores excessives, qui rendent l´objet « tabou »" (Blaga, 1985 : 359 ).

Le mystère qui en résulte ne serait qu´un produit artificiel, un faux. Blaga conclut et constate la stérilité imagée de la <<métaphore plasticisante>>"»" (Blaga, 1985 : 360 ). En revanche, le poète roumain admire infiniment Appolinaire, l´auteur des Calligrammes, car il considère que la poésie d’Apollinaire a une essence subtile plus révélatrice par son frémissement subtil que par l´usage programmé des métaphores (en se référant aux "métaphores révélatrices" ou symboles). Le rapprochement entre les faits où le transfert de termes de l’un à l’autre est fait exclusivement en vue de "plasticiser" l’un des deux. En réalité, il ne s’agit pas de "plasticiser" un phénomène par un autre mais d’exprimer d’une manière incomplète un fait par l’expression d’un autre. Les "métaphores plasticisantes" n’enrichissent pas le contenu proprement-dit du phénomène auquel elles renvoient car elles sont appelées à représenter le plus complètement possible l’ossature concrète d’un phénomène que les mots descriptifs, plus ou moins abstraits, ne peuvent expliquer entièrement. Les "métaphores révélatrices" essaient de dévoiler un mystère par des moyens offerts par le monde immanent, par l’expérience sensible et par le monde imaginaire. Dans ce cas-là, la métaphore enrichit les significations du phénomène présenté qui, avant d’être atteint par le charisme de la métaphore, cachait encore un secret scellé. "La « métaphore révélatrice » annule la signification ordinaire des faits et y substitue une nouvelle vision." (Munteanu & Oancea, 1984 : 116).

Gaston Bachelard fait la même distinction entre les "métaphores non-immédiates" - les "métaphores révélatrices" de Blaga -, et les "métaphores immédiates" - les "métaphores plasticisantes" chez Blaga. Il attire l'attention sur le danger présenté par les "métaphores non-immédiates" pour la connaissance scientifique, car elles "poussent vers une pensée autonome, tendent à se compléter et à s'unir dans le domaine de l'image" (Bachelard, 1989 : 26), c'est-à-dire dans l'imaginaire. Bachelard nie le rôle de l'intuition dans la connaissance, en la considérant comme un obstacle qui empêche la pensée scientifique à se réaliser. Il admet seulement les "métaphores immédiates" qui ont une fonction illustratrice, expressive. Gaston Bachelard fait aussi la différence entre le mot comme signe, la "métaphore non-immédiate" comme symbole, et la chose signifiée ou le concept.

Friedrich Nietzsche considère le symbole comme "une métaphore de la métaphore" ou une "métaphore mise en abyme", comme dirait Gide. Contrairement à Bachelard, Nietzsche déclare, comme le feront aussi Paul Claudel et Lucian Blaga, la primauté de la connaissance symbolique sur la connaissance métaphorique. (Nietszche, Le livre du philosophe, 1991 : 57).

Mircea Eliade fait aussi une distinction, que nous avons retenue dans la présentation de notre sujet, entre "les symboles sacrés", qui seraient caractéristiques surtout des sociétés archaïques pour lesquelles le monde mystérieux n'était pas "homogène" et présentait des zones sacrées influencées par des pouvoirs magiques et divins, et "les symboles profanes", caractéristiques des sociétés modernes qui ont désacralisé le monde, considéré dans une homogénéité continue. L’œuvre des deux écrivains dont nous allons nous occuper est bâtie sur une profusion de symboles sacrés, dans le sens de Mircea Eliade, vu qu’ils étaient également des philosophes et des théoriciens du phénomène religieux.

Les niveaux de dénotation et de connotation - métaphorique et symbolique -, ne sont pas séparés par des barrières infranchissables. Il y a des cas où des symboles peuvent devenir, par un appauvrissement de sens, un simple nom - par exemple "l'eau royale" = "l'eau de toilette". Dans d’autres cas, une simple métaphore peut devenir un symbole et contribuer à la naissance d’un mythe: par exemple "le cerveau électronique" qui rappelle le Golem ou le Homunculus de la tradition alchimique.

La "méta - métaphore", le symbole, est "innommable", irréductible à un seul sens et porte en soi-même sa propre mort, qui serait aussi la mort de la philosophie. Elle est un concept unitaire et infini, et si on réduisait son interprétation à un seul aspect - syntaxique, psychanalytique, scientifique, etc. -, la philosophie deviendrait finie et elle annulerait sa fonction de prémisse de la connaissance. Le paradigme du symbole nous révèle l'existence des relations de synonymie partielle, d'antonymie ou d'hyponymie, car les symboles s'interfèrent dans la sphère des significations. La synonymie est toujours partielle car chacun des symboles - généraux, communs à l'humanité -, possède aussi des significations particulières ou spécifiques d’une certaine culture, collectivité ou de l' individu.

Les mythes et les symboles sont forgés selon des schémas narratifs, des situations exemplaires et des figures édifiantes des premiers temps de l’humanité qui se sont frayé chemin à travers les grandes traditions et civilisations du monde jusqu’à nos jours. Des reconstructions historiques successives et des rajouts nationaux ont développé et enrichi ces structures imaginaires ancestrales, appelées par Freud des "résidus archaïques"-, qui dépassent l'expérience individuelle et qui ont été héritées dans l'inconscient de l’humanité.

Ces éléments anciens constituent le fondement structural de la psyché humaine et il faut "/.../ voir les analogies existant entre les images oniriques de l'homme moderne et les expressions de la mentalité primitive, ses <<représentations collectives>> et ses thèmes mythologiques." (Jung, 992 : 82). Jung appelle ces "résidus archaïques" freudiens "archétypes" ou "images primordiales" et observe qu'ils ne représentent pas des motifs mythologiques définis, donc conscients, mais des schémas plus généraux, collectifs, qui ont été déposés dans l'inconscient.

L’herméneute Northrop Frye accorde un rôle fondamental à l'intuition dans le cas de la "critique archétypale". Il considère que l’archétype - structure stable, constante et universellement valable -, détermine des actes d'imitations, toujours constantes, de certains"/.../modèles trans-humains, paradigmatiques, des archétypes divins. Grâce à eux, la vie humaine reçoit un sens et l'homme religieux se réalise dans son horizon spécifique". (Eliade, 1962: 305).

Ces archétypes sont réalisés par la répétition rituelle et symbolique de l'idéal exemplaire, de l'acte créateur primordial. La méthode archétypale part - selon Frye - de la conviction que dans toute œuvre littéraire peuvent être découvertes des structures originaires ("patterns"), dérivées d'habitude des mythes fondamentaux d'une civilisation, qui ont recouru à la stylisation d'une attitude ou d'un état affectif primordial dans le plan existentiel. Mircea Eliade conçoit les archétypes de deux points de vue: génétique, qui institue le prototype d'une expérience sacrée, et herméneutique, qui identifie et organise l'interprétation des différents prototypes. Pour Eliade l'archétype présente une structure circulaire - nous l’appellerions plutôt sphérique - qui, par sa qualité même de <<modèle>>, "oblige à l'imitation et donc à la répétition".(Eliade, 1962 : 305).

Les anthropologues et les ethnologues ont été souvent surpris de retrouver les mêmes images et les mêmes histoires répandues dans le monde entier, dans des sociétés et des contextes culturels complètement différents. La trame narrative - qui se réfère à des événements essentiels de l'existence, au niveau microcosmique et macrocosmique -, la modalité cryptique, le caractère inépuisable de la polysémie des mythes, leur contenu affectif, extrapolé par une attitude éthique sont autant de constantes des récits mythologiques de partout.

Le mythe est un récit ou une source pour de nouvelles histoires, utilisant des symboles et mélangeant les faits réels à des faits imaginaires et engendrant ainsi des faits légendaires. Par les mythes et les symboles, dit Eliade, l’univers se révèle à la nature humaine dans des termes qui n'appartiennent pas à la réalité objective et qui ne sont pas évidents dans le plan de la réalité immédiate. Par sa capacité de créer des mythes et des symboles (des signes polysémiques, éléments constitutifs des mythes), comme des modalités épistémologiques, l'homme a acquis une autre qualité sur l'échelle du devenir, celle de "homo simbolicus". L´interdépendance des mythes et des symboles, est aussi affirmée par Paul Ricœur. Le mythe emprunte à la galerie des symboles une diversité infinie de significations, "/.../ pareilles aux langues innombrables d´un sacré indéfini." (Ricœur, 1999: 270).

Même si les histoires présentent des circonstances et des personnages différents, les traits communs, qui procèdent de la spécificité des modalités de connaissance de la pensée humaine, peuvent engendrer certains archétypes culturels qui ont tenté tant d'exégètes. De nombreux mythologues de marque ont essayé d'expliquer et de décrypter les structures des mythes par différentes méthodes et selon des critères spécifiques.

Eliade appelle les mythes cosmogoniques et les légendes historiques des "histoires vraies", malgré la présence du sacré et du surnaturel. Le mythe a un caractère étiologique, car il offre une explication là où la raison n'a pas de réponse. D'ici découle le deuxième attribut essentiel du mythe, la vérité, même si elle se présente sous la forme concrète, actualisée, du récit, car son explication devient objet de foi. Les contes et les légendes sont, en revanche, des "histoires fausses" parce qu'elles ont un contenu profane. Le mythe littéraire est le récit - littéraire - qui peut puiser sa substance dans le mythe qui lui est antérieur et qui est situé sur un plan plus général, "en dehors du temps et de l'espace littéraire"(Brunel, 1992 : 30), mais aussi dans les différentes croyances populaires ou bien peut être créé par un certain auteur, par sa propre fiction, et qui a fait "carrière littéraire" dans une certaine culture ou devient commun à une aire culturelle plus large: "/.../ le propre de tout véritable mythe littéraire est d'être contagieux" (Boyer, 1994 : 158).

L´opinion de Blaga sur le mythe part du statut de création culturelle qui a le rôle, comme tous les autres produits spirituels, de révéler un mystère. Le mythe n´est pas un simple habit tiré sur une idée, mais il est soumis aux mêmes catégories stylistiques, modulatrices d´une part, et tient, d’autre part, du "destin créateur ou démiurgique de l´homme". C´est pourquoi le filon mythologique (archétypal dans le sens de Jung) circule partout et appartient à toute l´humanité, mais il prend des aspects différents, il est modelé stylistiquement dans les formes immanentes des mythes selon les "matrices stylistiques" qui influencent aussi le style de toute œuvre d´art (ou littéraire, ou de science, etc.):"/.../ Le mythe apparaît dans l´ordre de l´existence humaine, dans l´horizon du mystère, en vue de révéler ce mystère. La création du mythe est dirigée par les catégories stylistiques - abyssales de l´homme." (Blaga, 1992 : 96-97). Les "facteurs stylistiques" ou "abyssaux" de Blaga sont aussi des structures communes aux différents groupes ethniques tout en gardant une certaine variabilité. Ils déterminent les formes et la spécificité des créations culturelles, en faisant ainsi de l´homme un être éminemment historique. Au fond, les "facteurs stylistiques" de Blaga coexistent très bien avec les "archétypes" de Jung et avec les "résidus archaïques" de Freud, et surtout avec les "structures anthropologiques de l'imaginaire" de Gilbert Durand.

Comme le symbole, le mythe représente l'hypostase optimale pour expliquer une situation, mais sans épuiser sa signification. Si pour la légende la "disposition mentale" était édifiante - créer des modèles exemplaires -, pour le mythe c'est "l'humeur interrogative." (Eliade, 1962: 18).

3. La théorie de la connaissance chez Lucian Blaga et chez Paul Claudel

Nous avons pensé qu’il était indispensable, dans l’herméneutique d’une œuvre forgée sur des symboles philosophiques et religieux, comme l'est celle des deux auteurs, roumain et français, de présenter les grandes directions dans leurs systèmes philosophiques. Les deux penseurs, Lucian Blaga et Paul Claudel, ont élaboré des théories dans le domaine de la gnoséologie, en partant du rapport de l´homme, sujet connaisseur, avec Dieu, le seul détenteur de la Vérité ultime. Ils arrivent tous les deux à l’évidence que l´homme a les moyens de connaître le monde, mais que sa connaissance est prédestinée, pour des raisons existentielles, qui tiennent de l´harmonie universelle, à rester imparfaite. La démarche humaine pendant l´action de connaître le monde n´a pas de finalité extérieure, mais une finalité intérieure: la connaissance de soi-même, qui permettra l´amélioration permanente de l´être humain, devenu ainsi, de plus en plus apte à connaître l´Univers.

Nourri de ses lectures des philosophes et des écrivains allemands (de Schiller, de Schopenhauer, de Kant ou de Goethe qui lui étaient rendus familiers pendant ses études à la Faculté de Philosophie de Vienne, parfaitement intégré dans la constellation des philosophes de la "nouvelle génération" de penseurs roumains, le système métaphysique de Lucian Blaga est le plus original et le plus complexe, en recouvrant tous les domaines de la philosophie: la gnoséologie et l'épistémologie, l'ontologie, l'axiologie, la culture, la religion, l'art. Tout est compris dans ses Trilogies - nombre pythagoricien et chrétien, donc parfait pour Blaga: La Trilogie de la connaissance - L'Eon dogmatique (1931), La connaissance luciférienne (1933), La Censure transcendante (1934); La Trilogie de la culture - Horizon et style (1936), L'espace mioritique (1936), La Genèse de la métaphore et le sens de la culture (1937); La Trilogie des valeurs - Art et valeur (1939), Sur la pensée magique (un ouvrage en annexe, 1941), Religion et esprit (1942), Science et création (1942); La Trilogie cosmologique (inachevée) - Les différentielles divines (1940).

La coordonnée principale de la théorie de la connaissance de Blaga est le "mystère", tout comme pour Platon c’était "l'idée", pour Leibniz "la monade", pour Aristote et Kant "la catégorie", pour Hegel "le logos" ou pour Schopenhauer "la volonté". L'homme se trouve devant des mystères qu'il ne peut pas expliquer par la connaissance rationnelle, scientifique, nous dit Lucian Blaga (Blaga, 1944 : 43). Pour Blaga, la raison consciente est orientée vers l'extérieur, vers le paysage, elle est plus mobile, et donc moins durable. C'est pourquoi elle mène à "la connaissance paradisiaque", tandis que la sensibilité inconsciente a un caractère organique, solidaire et durable, et contribue à "la connaissance luciférienne".

Le processus de re-connaissance - du soi et de l’univers entier déployé par l’homme suppose l'effort de l'esprit humain - la réflexivité ("la connaissance paradisiaque") - et, en même temps, la révélation ou la demi-révélation. Car l’être humain doit recourir à une connaissance intuitive, appelée par le philosophe roumain "connaissance luciférienne", qui tient en même temps de la révélation (grâce au Démiurge que Blaga appelle "le Grand Anonyme") et de sa propre création vu que la connaissance plénière, des essences, est limitée par "le Grand Anonyme" lui-même (appelés par Blaga"les freins transcendants" ou "catégories stylistiques ") afin de préserver chez l’homme sa capacité créative ayant pour moteur l’appétit incessant de l’homme - "nisus formativus" - de révéler les mystères rendus inaccessibles par la transcendance. La condition de l’humanité est donc de vivre dans "l’horizon des mystères" et, comme Sisyphe, de tenter éternellement de révéler ces mystères à travers ses créations. Le côté mystérieux de l’existence et de l’univers qui ne se révèle que partiellement à l’homme est préservé, selon l’anthropologue roumain, dans le fonds magique de chaque nation, et plus largement, de l’humanité. En parfait accord avec l'idée de Jung du fonds mythologique qui reste en dépôt dans l'inconscient de l'homme et avec la théorie d'Eliade sur la régénération éternelle de la spiritualité humaine par le retour cyclique aux sources mythologiques de l'humanité, Blaga affirme aussi la pérennité du fonds magique qui est intégré à la psyché. Même critiquée "/.../ l'idée de magique ne pourrait jamais être bannie de la conscience humaine et, si elle en était expulsée, l'idée de magique continuerait, sans doute, à palpiter dans le sous-conscient humain, influençant de là-bas l'orientation de l’hommedans le cosmos et nos sentiments les plus élevés". (Blaga, 1992 : 173).

Blaga a une conception panthéiste de la religion. Orthodoxe, issu d’une lignée de prêtres orthodoxes, Blaga se détache pourtant du dogme byzantin. Il croit à une divinité qui se révèle à ses fidèles sous la figure d’un Vieillard Aveugle, un dieu identifié à la nature et à l´innocence paradisiaque, primordiale de l´homme qui vivait dans une communion parfaite avec la nature, car la différenciation entre le spirituel et le matériel n´est pas encore connue ni devenue opératoire. Cette entité apparaît partout dans son œuvre à travers des personnages symboliques, construits sur le modèle de Jésus-Christ car ils sont les annonceurs de la sagesse divine, tout en restant des intermédiaires entre le monde céleste et le monde terrestre, et sont voués au sacrifice qui sauve l’esprit de l’humanité : Noé ou le Vieillard, en roumain Moşneagul, Moşul, et le Grand Aveugle ou l’Aveugle, en roumain Orbul. Il s’agit d’une manifestation du transcendant, du Grand Anonyme, et sa cécité atteste son union et sa dépendance de ses fidèles , de l’univers, de sa Création. Blaga subit ici aussi l´influence des expressionnistes qui proclamaient le retour à la nature et le rejet de l´arte factum, et de là des univers citadins. Né dans un pays profondément relié à ses racines et à ses traditions, l’écrivain roumain transfère l´élan dionysiaque en terre roumaine et l´associe à Pan, dans une symbiose lyrique d´extase vitale et de forces élémentaires incarnées dans ce dieu aveugle, au corps minéral et ayant une tête de nature végétale, recouverte de feuilles desséchées : Dionysos représente le côté fougueux de la nature et Pan représente la fertilité. Cette vision respire dans les poèmes Pasii profetului (Les pas du prophète) et dans la pièce Zamolxe. Dinoysos est un dieu de la végétation, de la vigne, des fruits et de la renaissance cyclique de la nature. Plutarque l’appelait "maître de l’arbre", "Liste" et Hésiode considérait qu’il amenait la joie de vivre.

Selon le bogomilisme Dieu et Satan, anciens frères jumeaux, collaborent ensemble à la bonne marche de l’univers. C’est pourquoi Satan apparaît dans l’œuvre de Blaga sous l’apparence adoucie du Tentateur (représenté sous différents masques) et il a le rôle de mettre à l’épreuve l’esprit humain qui doit choisir, après un parcours initiatique, la voie ascendante vers la spiritualité divine. Les idées religieuses de Lucian Blaga ont également des accents sophianiques repris des idées du philosophe russe Pavel Florenski. Sophia représente, dans sa conception, la lumière, qui envahit le monde et participe essentiellement à la résurrection perpétuelle, quotidienne et saisonnière, se confond avec la sagesse divine, la sophia, descendue sur la terre pour la sacraliser et emmener la Grâce divine à la portée des humains.

Dans les écrits de Blaga la lumière et la présence des saints qui descendent parmi les hommes viennent du fond de sacralité du terroir, qui mêlent aux éléments bibliques des récits apocryphes et gnostiques, dans toute une imagerie légendaire et poétique. Blaga invente la notion de "sophianique" sur des arguments stylistiques, en arrivant à des conclusions philosophiques: "Le sophianique est, par essence, ce sentiment diffus, mais fondamental de l´homme orthodoxe, que le transcendant descend, en se révélant, par sa propre initiative, et que l´homme et l´espace de ce monde passager peuvent devenir un vaisseau de cette transcendance." (Blaga, 1944 : 168).

Dans le christianisme la lumière est d´essence divine et représente Dieu, la vie, l´amour et le salut de l´homme, substance sublime qu’on rencontre également dans le culte de catholique de la Vierge Marie, repris par Paul Claudel dans la pièce l’Annonce faite à Marie.

Paul Claudel a conçu ses théories de la connaissance dans une pure tradition française cartésienne. La capacité de la réflexivité humaine veut, par son libre arbitre, se connaître elle-même en même temps que le monde, par une double action: rationnelle et intuitive, révélatrice.

L´infini de l´acte de connaissance, la qualité spécifique à l´homme de créer, comme motivation et horizon existentiels, l´omniprésence d´une divinité, d´une intelligence coordinatrice qui se manifeste à travers les effets de sa Création et à travers le principe gouverneur qu´elle lui a imprimé, sont autant d´idées héritées du cartésianisme, et ont traversé le débat gnoséologique et anthropologique des différentes époques et courants de pensée, jusque dans la modernité et la post-modernité. Le créateur français a été élevé, comme beaucoup de ses contemporains, et surtout comme Lucian Blaga, dans le culte de la philosophie allemande. Il a été influencé par les idées de Schopenhauer concernant la volonté de l´homme de vivre dans le matériel, dans la tentation charnelle qui l’empêche de se détacher du monde terrestre et de s´élever dans le monde spirituel.

Continuateur des idées de Schopenhauer mais aussi de Saint Augustin, Claudel admet l´existence du libre arbitre qui permet à l´homme de choisir entre rester ancré dans la vie inférieure ou tenter d´obtenir la grâce divine à travers laquelle il pourra accéder dans le monde du sublime. Avec sa conversion religieuse, présentée comme une illumination, le penseur français devient un inspiré et un apôtre du catholicisme.

Disciple de Saint Augustin, et continuateur de certaines conceptions de Thomas d´Aquin et de Denys l’Aréopagite, l’écrivain "catholique" part du principe "intellige et crede". Il ne s´agit pas de la mise en question de l´existence de Dieu mais de la tentative de l´homme de Le retrouver en soi-même, parce qu´il a été créé selon le modèle de Dieu. Au-dessus de tous il n´y a que Dieu "quo vere est, qui summe est"; il est parfait et unique. Mais sa création est faite d´êtres imparfaits qui aspirent à revenir à la totalité divine. Le Mal n ´est donc pas un être en soi mais plutôt un minus de l´Être, une absence qui empêche l´homme d´exister d´une manière plénière, spirituelle. Le problème existentiel de l´homme est d´arriver à connaître le Bien Suprême, le Seigneur, qui accordera de la valeur à son existence. "Comprendre et croire" signifie d´une part, que la foi en Dieu doit être nourrie par la quête permanente de la vérité éternelle, et, d´autre part, que le point de départ dans cette quête se trouve dans l´âme et l´esprit de l´homme même. Dieu se manifeste par la Sainte Trinité, et l´empreinte de cette structure divine se retrouve dans la construction humaine, ce qui permet à l´homme de dévoiler quelque chose du mystère divin. La gnoséologie de Claudel met l‘accent sur la connaissance rationnelle. Le philosophe insiste sur les capacités de réflexion et de sélection de l´homme, considérant, comme Thomas d´Aquin et comme René Descartes, que la raison est une qualité spécifiquement humaine qui devrait se manifester dans tout acte de foi.

Claudel, tout comme Thomas d´Aquin, considère que la théologie représente une connaissance au vrai sens du mot, et qu´elle est une foi de l´intellect. Le Verbe divin peut être prononcé dans des termes et des concepts humains, et dans ce cas, l´intelligence humaine, don divin, peut élaborer consciemment une vraie science. C´est exactement le sens de la connaissance appelée par Blaga "connaissance paradisiaque". S´opposant à Platon, et d´accord avec Thomas d´Aquin, Claudel confère au microcosme sa place et son rôle dans l’univers. L´homme est situé, du point de vue ontologique, à la jonction des deux univers: spirituel et matériel. En transgressant les différences, il réalise une homogénéité intrinsèque de l´esprit et de la matière. Selon Claudel les formes existentielles, animées ou inanimées, sont répétitives, mais chacune représente une nouvelle forme, individuelle et spécifique, qui contribue au devenir universel par son mouvement perpétuel de retour vers l´Unité primordiale. Chaque créature est un sujet connaisseur qui dispose de moyens individuels d´action pour découvrir le reste de l’Univers, de "tout ce qui n´est pas moi". Il n´y a pas de gratuité dans cette action de connaître qui est en même temps une co(n)naissance car, dans la mesure où il connaît l´univers environnant, le sujet connaisseur reçoit une conscience de soi-même. Par cette action cognitive il signale son existence au monde contingent duquel il se détache, mais sans lequel il ne pourrait plus espérer refaire l’intégralité du Tout pendant son éternel mouvement de retour: "Je suis, c´est-à-dire que je ne suis pas les différents objets qui m’entourent, je suis en tant que limité par eux, en tant qu´éprouvant cette limitation, en tant qu´informé par elle, en tant que ressentant cette touche sur moi qu´elle exerce, je suis voyant et entendant, je vois, je goûte, j´odore, ce feu, ce fruit, cette rose." (Claudel, 1915: 101).

Le sujet connaisseur est donc limité, de l´intérieur et de l´extérieur, par la résistance qu´il oppose au monde environnant, grâce à sa propre existence, et par la résistance qu´il rencontre de la part des objets, des êtres, des existences en dehors de lui. Tout le théâtre claudélien est fondé sur la découverte de soi-même accomplie par les personnages pendant qu´ils s´opposent aux autres. L´Univers n´est gouverné que par une seule Loi, initiale, qui a imprimé l´éternel retour vers l´Unité. Le sujet n´a pas de programme créé par lui-même et il n’affirme son existence que par l’effet produit pendant son acte de co(n)naissance. Les différences entre les formes existentielles et les "moyens" sont génératrices, à une échelle microcosmique, de nouvelles co(n)naissances éternellement imparfaites, mais infiniment perfectibles.

La connaissance absolue n´est pas possible, elle représente, tout comme chez Blaga, un but intangible, mais en même temps un instrument, car pendant l´acte de co(n)naître les mystères de l’Univers le sujet humain acquiert une connaissance de soi. Ce "non-les autres", l´homme connaisseur, naît en même temps que les choses qui ressentent son existence, et il comprend que soi-même et le reste du monde sont inséparables. Les deux coordonnées de l´existence sont, au niveau microcosmique, l´espace - qui est un "dessin infini" - et le temps - qui est un "dessin en train de se réaliser dans un mouvement universel" et concentrique. La direction de ce mouvement est toujours "du" et non pas "vers", et le temps comporte aussi une "impulsion extérieure", qui est celle du "retour": "L´origine du mouvement est surtout l´agitation de la matière en contact avec une réalité différente, l´Esprit" (Claudel, 1915 : 8).

Tout comme son confère spirituel de Transylvanie, Lucian Blaga, Claudel considère que la Loi suprême de la Création exige la connaissance de l’essence ultime qui reste intangible pour les humains: toutes les unités existentielles ont été créées selon l´image du Démiurge, et, par leur multitude et par leur variété de parties d´un ensemble infini, ne peuvent connaître qu´un nombre fini d´aspects. Le philosophe écrit "l´univers" avec minuscule pour mettre en évidence l´imperfection par l´absence d'une partie, représentée par le sujet connaisseur. L’homme recrée l’univers en le connaissant et co-naît avec lui, mais c´est une action reflétée, déduite et répétitive de la première Création, originelle de l’univers. De la nécessité existentielle de chaque partie découle la direction de ce mouvement éternel, le temps, qui représente le "sens de la vie". Le philosophe- "poète" insiste sur la polyvalence du mot "sens": "Sens: comme on dit du sens d´un cours d´eau, du sens d´une phrase, du sens d´une strophe, du sens de l´odeur." (Claudel, 1915 : 10).

Le mouvement a été généré par une impulsion extérieure plus puissante, qui a disloqué un "corps", c´est-à-dire une existence, à partir d´un point initial, fixe, dans lequel il demeurait dans un état d´équilibre. Le déplacement a donc commencé de ce point primordial, mais le mouvement du "corps", de l´existence, a reçu ainsi un trajet naturel dont le sens (la raison et la direction en même temps) est représenté par le retour vers le point initial. Rien ne reste immobile, dans un point parfaitement fixe. A l'arrivée dans un point à peu près stable qui ne peut jamais être le premier, à l´intérieur de l´unité existentielle se produit une tension nerveuse, une vibration, déterminée par le contact avec le milieu extérieur. La vibration, intérieure à la forme, produit des sens sensibles, est rendue consciente par l´être humain qui connaît le monde qui s´étend jusqu´aux frontières d´où commence le moi qui co-naît en même temps avec le monde environnant et devient conscient de soi-même.

Dans la théorie de la vibration primordiale menant à un déplacement vers un moment stable et formel, Claudel et Blaga se rencontrent de nouveau. Le phénomène de "personnance" de Blaga, expliqué comme élément dynamique de la vie inconsciente qui produit le déplacement vers la conscience est une qualité spécifiquement humaine, qui fait de l´homme un "nisus formativus". Cet "appétit de la forme" existentielle, et de la dénomination, pourrait être aussi expliqué par le mouvement perpétuel de l´esprit humain, poussé vers de nouveaux horizons créatifs, action qui motive sa propre existence.

L´idée maîtresse de la pensée de Paul Claudel est le péché originel, l´acte de non soumission à la volonté divine. Claudel a même choisi comme exergue de son chef-d´œuvre, Le Soulier de satin, une citation tirée de Saint Augustin: "Etiam peccata". Pour le penseur catholique français, l´homme est déchiré entre "anima" et "animus", entre le corps et l´esprit, entre l´appel du monde terrestre et Dieu. Le monde entier est surveillé et gouverné par la grâce divine, et l´homme doit exercer son libre arbitre, sa volonté, pour choisir la voie du Mal ou du Bien. Il peut choisir facilement de suivre la voie du Mal mais, s´il accepte de sacrifier ses passions, il sera aidé par la grâce divine à supporter le sacrifice et à marcher sur la voie du Bien.

Chez Blaga l’homme jouit toujours du salut par la Grâce divine, la Sophia, qui émane de Dieu et qui a été rachetée par le martyre christique au bénéfice de l’humanité.

Les personnages du théâtre claudélien vivent dans leur chair les contradictions entre les exigences de la foi et les appels du désir. Justifié par la logique supérieure de la Sagesse divine, le salut de l´âme n´est possible que par la "mort" symbolique du corps. La foi, "l´élan vital" qui entraîne le retour vers l´Unité divine d´où l´homme est descendu, c´est "l´anima" (esprit intuitif et révélateur), opposée par Claudel (et Jung) à "l´animus", l´esprit rationnel qui passe à côté des mystères du monde, ne réalisant qu’une image fragmentaire de l´univers. "L’anima" de Claudel est très proche de la "sophia" de Blaga, comme instances supérieures de l’intelligence, se trouvant à mi-chemin entre l’esprit humain et la transcendance.

Sur le plan métaphysique, le "sophianique" est la transcendance qui descend dans son intention de se révéler et laisse, comme à la suite de quelques étapes successives, des centres créateurs, indépendants, où régissent les Idées. Toute création engendrée par l'esprit humain peut donc être considérée comme sophianique. Le mysticisme orthodoxe est différent de l'état mystique des catholiques, produit à travers la souffrance. Il est aussi différent du mysticisme nordique, spécifique à la Réforme - de Meister Eckhart, par exemple -, qui coïncide avec une nouvelle approche de l'idée de la divinité: Dieu se réalise de nouveau dans l'homme par l’effort de volonté du dernier. Cette attitude est spécifique - selon Blaga - à l'homme de type gothique qui tend à conquérir la transcendance dans une tension tourmentée et presque rebelle. L'état spirituel du luthérien est si intense et si conditionné par l'individu même, que l'homme gothique arrive à l'affirmation paradoxale que s'il n'existait pas, Dieu ne pourrait pas exister non plus.

L’idée se retrouvera aussi bien dans les créations de certains auteurs orthodoxes (comme par exemple chez le poète roumain du XXe siècle, Tudor Arghezi, dans le poème Psalm [Psaume], du volume Cuvinte potrivite [Paroles assorties] que chez des auteurs catholiques, parmi lesquels Paul Claudel. L’interrogation sur l’existence de la divinité est pourtant un peu différente chez Claudel. Le penseur français considère que l’homme avait procédé de l’Unité qui est Dieu. Comme toutes les parties de l’Unité sont indispensables pour la reconstruction de l’Un, si une des nombreuses particules manquait Dieu n’existerait plus. C’est, en fait, une démonstration logique de la présence divine et de l’origine sacrée de toutes les formes existentielles (parmi lesquelles l’homme). Chez Tudor Arghezi le doute vis-à-vis de l’existence divine s’accumule dans le cri désespéré d’un insurgé contre l’absence de Dieu dans son âme. Comme si Dieu n’était plus descendu sur la terre, dans sa bonté sacrée, pour se révéler à l’homme.

Le salut de l´homme, doué d´une capacité limitée de (se) révéler les mystères, se réalise en même temps que son devenir (l´homme de Blaga est l´équivalent du sujet co(n)naissant de Claudel) par son activité créatrice."Le mode ontologique de l´homme" est différent de celui des autres formes de vie: l´être humain est le seul prédestiné à vivre dans "l´horizon des mystères".

C’est l’affirmation philosophique et poétique de l’ouverture spirituelle vers la divinité, du désir de retrouver son essence même et, à travers elle, Dieu. L’impossibilité de regagner l’harmonie spirituelle conduit à l’aliénation de l’homme de l’essence universelle et de lui-même.

4. Le symbole du voyageur et son corollaire symbolique

Le mystère à être révélé par l’esprit humain à travers sa création, à l’exemple, à l’imitation de la Création divine, le point comme centre du périple initiatique de l’esprit humain, le salut et l’ascension spirituelle après l’initiation et le détachement, douloureux, des liens terrestres représentent les fondements théoriques dans lesquels les deux penseurs et écrivains, français et roumain ont puisé la substance du symbole du voyageur et de son corollaire symbolique: le prophète, le fondateur, le poète, le chemin, le sentier, la Voie, le pèlerinage, la montagne, la solitude, le silence, les portes, la caverne, la Livre de Vie.

Les héros de Claudel et de Blaga sont des êtres qui parcourent un long chemin initiatique. Des hommes communs, au début, tourmentés par un sentiment ineffable d´avoir été élus à des fins mystérieuses et divines, ils parcourent leur destin terrestre et reçoivent la sagesse qui leur permet d´accéder au monde céleste. Ils acquièrent la clairvoyance sacrée des fondateurs du christianisme. Tout parcours initiatique vers la spiritualité est suivi, dans le théâtre de Claudel et de Blaga, de l’abandon volontaire des attachements terrestres: qu’il s’agisse de l’amour (Violaine de L’Annonce faite à Marie, Prouhèze et Rodrigue dans Le Soulier de satin, Marthe dans L’Echange, Sygne de Coûfontaine dans L’Otage, Pensée dans Le Père humilié, Mesa dans Partage de Midi ; Popa dans Le Trouble des Eaux, Mira et Manole dans Le Maître bâtisseur Manole, Daria dans la pièce éponyme), du pouvoir, de ses biens ou de la vie même (Tête d’Or dans la pièce éponyme, Rodrigue, Georges de Coûfontaine dans L’Otage, Orian dans Le Père humilié, Christophe Colomb dans Le Livre de Christophe Colomb, Jeanne d’Arc dans Jeanne d’Arc au bûcher, Louis Laine dans L’Echange, Avare dans La Ville; Manole dans Le Maître bâtisseur Manole, Zamolxe dans la pièce éponyme, Noe dans L’Arche de Noé, Avram Iancu dans la pièce éponyme, Anton Pann dans la pièce éponyme, Moşneagul dans Le Trouble des Eaux, Radu dans La Croisade des enfants, Puiu dans Daria, Luca dans Ivanca). Le renoncement bénévole à tout ce qui avait été gagné à travers tant d’efforts, tant d’amour et de haine, de violences et de peines est profondément lié à l’idée chrétienne de sacrifice et de purification de tout attachement terrestre avant d’accéder au monde spirituel: on peut affirmer que le théâtre des deux dramaturges chrétiens est fondé sur le thème archétypique du devenir spirituel de l’homme:

Le mythe prométhéen a inspiré les deux dramaturges, français et roumain, sous forme de la création d’un personnage au destin à la fois tragique, par le sacrifice de l’existence terrestre au bien des autres, et sublime par la grandeur de la mission et l’apothéose de l’ascension spirituelle : Tête d’Or dans la pièce éponyme, Rodrigue dans le Soulier de satin et Christophe Colomb dans le Livre de Christophe Colomb de Paul Claudel, Zamolxe dans la pièce éponyme et Manole dans LeMaître bâtisseur Manole de Lucian Blaga.

Pour tous les deux écrivains le voyage porte sur l’évolution spirituelle des personnages qui, parcourent un chemin, une voie initiatique en sortant du destin ordinaire d’homme commun pour répondre à une vocation de fondateur : de religion, de cité, de cathédrales.

Les deux dramaturges ont bien saisi l´humanisme de Prométhée, le héros de la tragédie d´Eschyle, et de nombreuses reprises du personnage faites par le courant romantique, et l´ont greffé sur le modèle christique. Le renoncement au pouvoir temporel est fait, chez les deux auteurs chrétiens, suite à la réflexion et à la compréhension de la primauté du spirituel.

Zamolxe et Tête d’Or s’inspirent également de l´homme révolté, qui recherche une nouvelle divinité consentant à se laisser connaître. C´est le surhomme des expressionnistes qui ont repris la révolte du Zarathoustra nietzschéen: c´est la révolte de l´homme-prophète qui est sacrifié pour que sa nouvelle religion, la vraie, soit connue et acceptée, et qui devient ainsi lui-même un héros assimilé à la divinité, car il a accompli, par le sacrifice corporel (le monde terrestre), la réunion spirituelle avec la divinité (le monde supérieur). Sa destruction physique est, en fait, une élévation spirituelle vers une existence dans la transcendance.

L’esprit claudélien arpente le monde et aspire à une connaissance totale de l’univers. Il rêve d’une cité construite sur le modèle de la Jérusalem céleste, dans la tradition de Platon et de Saint-Augustin (La République et la Cité idéale):

L´esprit voyageur de Claudel, toujours à la quête de la découverte du monde et de soi-même, c’est l’esprit globalisant de l´Eglise catholique qui aspire à instaurer le christianisme sur la Terre, intégrant toutes les existences humaines dans un monde organisé de la meilleure manière qui puisse permettre aux esprits individuels de retrouver l´harmonie, la spiritualité unitaire:

Tête d’Or de Claudel devient d’un aventurier un fondateur de cité et suit un destin similaire avec celui de Avare de la pièce la Ville. Tête d’Or - Roi rendant son âme (à l’aube, moment préfigurant le grand jour) à côté de la Princesse - Reine, ainsi que Christophe Colomb (Le Livre de Christophe Colomb) mourant et recevant la colombe portant l’anneau (symbole marital d’union spirituelle) de la feue reine Isabelle, rappellent également les martyrs chrétiens sanctifiés (images centrales dans les "Feuilles de saints") et les couples princiers fondateurs de royaumes temporels et spirituels (Adam et Eve ou Constantin et Hélène, les empereurs byzantins légiférant le christianisme), figures votives sur les frontispices des églises chrétiennes. Ils ressemblent également aux cartes du Tarot égyptien (le Roi et la Reine), ce qui suggère l’exode des Hébreux de l’Egypte et la fondation d’Israël, pays originaire du christianisme. Il y a aussi, dans le mariage du héros - chevalier errant, aux origines inconnues et devenu Roi grâce à ses qualités d’exception, avec la Princesse héritière un renforcement de la légitimité spirituelle du couple. C’est que le Roi malade (ou impuissant) détenait le pouvoir temporel mais il manquait de force spirituelle. Sur cette triade sont structurés, d’ailleurs, tous les récits de geste médiévaux.

Tête d’Or et Avare représentent le destructeur des empires, "prisons des âmes" et réunissent, en effet, les attributs prophétiques du réformateur spirituel de Nietzsche, l’esprit conquérant du fondateur de nouvelles cités gouvernées par un émissaire de Dieu sur terre spécifique aux rois chrétiens d’Europe à l’époque des croisades,

Comme quelqu’un qui, fixant ses yeux dans la nuit, y voit une lumière
paraître."( Claudel, "LaVille", 1956 : 422) et les responsabilités sacerdotales assumées par les rois français, consacrés à Rome par l’Eglise catholique. Les rois de Claudel descendent directement de leurs illustres ancêtres: Charlemagne, le fondateur de la dynastie des Mérovingiens, et du premier royaume chrétien de l’Occident. On remarque également dans la construction des rois claudéliens les traits historiques des rois de France: de Charlemagne, par Philippe Auguste, Louis VI, Louis VII, Louis VIII, Louis IX, devenu Saint Louis, jusqu’aux grands rois de l’époque classique, l’autorité royale s’est imposée souvent avec le soutien ecclésiastique mais toujours avec une manifeste liberté de l’exercice de son pouvoir.

En effet, Le fondateur, le chef de la cité, de Claudel représente un véritable centre, le cœur de la communauté, ayant des attributions législatives plénières: c’est le " magistrat, un homme rouge avec une barbe noire, comme le Roi de pique". (Claudel, "La Ville", 1956 : 419).

Avare préfigure le personnage complexe de Rodrigue (Le Soulier de satin) car, après avoir été le conquérant du pouvoir temporel, après avoir acquis la sagesse qui lui fait abandonner la volonté d’avoir des possessions dans le monde terrestre, il redevient le "voyageur" guidé par le désir de co-naître le monde et de se construire soi-même. Avare, et Rodrigue, comme Zarathoustra et comme Zamolxe et Manole de Blaga rompent tout ce qui pourrait les attacher à l’immanence et instaurent le nouvel état, ineffable, de spiritualité:

La construction même des personnages dans les pièces ultérieures aux pièces de jeunesse témoigne, chez les deux écrivains co/n/frères l’évolution vers la sagesse sereine que seul l’acheminement spirituel peut apporter. En effet, si les héros des premières pièces de Blaga et de Claudel ont encore l´orgueil de Prométhée, lui-même un Titan insurgé contre l´autorité de son père divin, les héros des pièces suivantes ont reçu quelque chose de l´humilité et de la douce générosité du Christ. En effet, Rodrigue et Christophe Colomb renoncent à leurs conquêtes terrestres pour écrire dans le Livre de leur Vie le chapitre final de leur devenir spirituel. L’auteur avouait lui-même que "l’idée du drame [Le Livre de Christophe Colomb], c’est Christophe Colomb à qui on remet le livre de sa destinée maintenant accomplie, et qui le feuillette en présence de la postérité, représentée par le chœur." (Claudel, "Notices . Le Livre de Christophe Colomb", 1959: 1494).

Le Livre c’est aussi le récit biblique, l’histoire millénaire et fondamentale du christianisme, le corpus ésotérique et la clé de décryptage des mystères de l’univers.

Tous les grands thèmes du théâtre de Paul Claudel sont présents dans la pièce de chevet de Claudel, Le Soulier de satin qui constitue le noyau et le summum de symboles et des procédés de symbolisation spécifiques au grand auteur. Le Soulier de satin est le centre d’un cycle qui serait consacré à la quête du Graal. Si on prenait un peu de distance on remarquerait que le théâtre de Claudel est construit sur des trilogies. Le cycle de la quête du Graal regrouperait Tête d’Or, Le Soulier de satin et Christophe Colomb. Cela ne veut pas dire que le thème (la quête de spiritualité) ne soit présent, plus ou moins développé, dans les autres pièces (dans La Ville, Trilogie des Coûfontaine, L’Echange ou L’Annonce faite à Marie, par exemple).

Gilbert Durand considère le mythe de la quête du Graal comme un véritable "héritage de l’homo religiosus" (Durand, 1980 : 98). L’apprentissage de la spiritualité accompli par les héros claudéliens suit les modèles des légendaires chevaliers Perceval et Lancelot et finit par la révélation et l’ascension dans le monde spirituel, d’essence chrétienne. Les récits du Graal suivent deux filons narratifs. L’un met l’accent sur les attributs curatifs, physiques et spirituels, du Graal. Perceval part à la quête du Graal pour guérir le roi d’une maladie incurable qui affaiblit son pouvoir en même temps que le royaume qui est voué à une lente mais inexpugnable extinction. Le héros, un chevalier inconnu, venu de nulle part, doit surmonter des obstacles et sortir victorieux du combat contre les gardiens du Graal et contre lui-même. Il apporte le Graal, sauve la vie du roi et prend le relais du pouvoir royal ayant à ses côtés la fille de roi qui lui confère ainsi la légitimité princière. La première pièce du jeune auteur Claudel, Tête d’Or, reprend le destin de Perceval en mettant l’accent sur l’évolution spirituelle de Simon Agnel et sur ses attributs de messager de la transcendance (son nom, Agnel, renvoie à l’agneau symbole de Messie, qui est annonceur de l’Empire divin qui sera restauré sur Terre).

La pièce Le Soulier de satin est fondée sur un schéma large ayant à l’arrière-plan le combat du christianisme (d’essence catholique) avec la barbarie des Infidèles et de la victoire de l’Esprit. Le dramaturge "poëte" ne fait pas l’apologie de l’Eglise catholique car il n’oublie pas les paroles de l’Ecclésiaste avertissant du danger de tomber dans le dérisoire des "vanités" du monde terrestre.

Les traits constitutifs de la figure chevaleresque de Lancelot du Lac imposent l’archétype du héros entreprenant le "voyage" initiatique de la quête du Graal. Il est homme de désir (en quête d’un savoir ou d’un objet de désir) et le champion d’une cause noble. Rodrigue dans Le Soulier de satin (pièce écrite entre 1919 -1924) et Christophe Colomb dans le Livre de Christophe Colomb (1927) partent à la conquête du Nouveau Monde: "L’Aventure de Christophe Colomb c’est le désir de la totalité et la conquête de l’Invisible./.../Lui, l’homme de l’esprit, le porte-Christ, il a touché enfin à cette terre inconnue au-delà du Soleil couchant ; pour y trouver enfin l’ingratitude et le martyre et ces chaînes qui seules l’absolvent de son devoir de conquérant et de réunisseur de la terre."(Claudel, "Notices . Le Livre de Christophe Colomb", 1959 : 1494).

Le héros conquérant de Tête d’Or (1889), lui-même un voyageur inconnu, venu de nul part, s’incarnera dans le personnage réel que fut Christophe Colomb pour réaliser un héros typiquement claudélien, Don Rodrigue de Mancor. Rodrigue est un découvreur et un intermédiaire entre les deux mondes, terrestre et spirituel: il serait le valet de Trèfle, structure trinitaire qui renvoie à la Sainte Trinité (le Père, le Fils et le Saint Esprit), si Claudel avait encore utilisé les arcanes du tarot. Son initiation s’accomplit grâce à la force de sa spiritualité, d’essence divine, son guide pendant le retour vers la transcendance: "Et déjà Vous lui avez appris le désir, mais il ne se doute pas encore ce que c’est d’être désiré."(Claudel, Le Soulier de satin, 1989 : 20).

Le moteur déclencheur pour la trame dans Le Soulier de satin est le paradoxe: l’opposition entre le désir de bonheur terrestre de l’être humain et l’interdiction inéluctable d’atteindre cette félicité sur terre. Après le parcours initiatique, les héros comprennent et acceptent l’interdiction après le sacrifice des liens à la vie terrestre et accèdent enfin au bonheur transcendantal. Il ne s’agit pas de fatalisme dans les pièces de Claudel. Ses héros se soumettent tout d’abord à leur volonté (Schopenhauer) de "co-n-naître" avec le monde qu’ils veulent conquérir, et recommandent, au bout de leur parcours initiatique, leurs âmes à Dieu.

Christophe Colomb et Rodrigue sont les fondateurs du Nouveau Monde: l’un offre les Amériques au circuit géographique, l’autre l’intègre dans l’empire universel de la spiritualité catholique. Ils acquièrent et exercent, en se complétant, les attributs du Roi-Prêtre. Rodrigue devient le Vice-Roi du monde découvert par Colomb. A l’exemple de Lancelot, le héros de Claudel ne peut être le Roi, un facteur stable, centre autour duquel est structuré le royaume, car il est en voie d’initiation, ce qui suppose le mouvement (extérieur). Il a certes des qualités royales et sait diriger les sujets du royaume temporel. Christophe Colomb doit affronter les doutes et la mutinerie de ses compagnons de voyage (comme le maître bâtisseur Manole de Blaga) et Rodrigue doit maîtriser les abus, les pillages et la trahison de ses conquistadors. Rodrigue et Christophe Colomb font, comme les héros de passage de la quête du Graal, la preuve de leurs qualités physiques, intellectuelles et morales, devenant ainsi sujets d’une élection: après la fonction de Roi ils acquièrent la bénédiction sacerdotale et entrent en contact avec l’au-delà, en essayant de reconquérir ce qu’ils (ou l’humanité qu’ils représentent), avaient perdu: la communion spirituelle du monde catholique. Claudel repousse pourtant le pouvoir temporel des papes, devenus princes d’un royaume catholique étatisé (des échos de sa désapprobation pénétreront dans L’Otage et dans Le Père humilié), car il est l’adepte d’un catholicisme universel qui offre aux hommes la liberté tolérante de penser et de croire en Dieu: "Ce n’est pas pour rien que le Bon Dieu, à la suite du Christophore, nous a invités à passer la mer ! Je veux que tous les peuples célèbrent la Pâque à cette table énorme entre les deux Océans qu’il nous avait préparée !/.../ Donnez à tous ces petits peuples d’Europe trop serrés qui se rentrent l’un dans l’autre la place de remuer ! Unissez toute l’Europe en un seul courant ! Et tous ces peuples travaillés par l’hérésie, puisqu’ils ne peuvent se retrouver par leurs sources, qu’ils s’unissent par leurs embouchures !" (Claudel, Le Soulier de satin, 1989 : 471).

Si dans Tête d’Or l’action était centrée sur la figure du Roi-Prêtre, du guerrier et de l’évêque, dont parlaient James George Frazer et Georges Dumézil, dans Le Soulier de satin on a affaire plutôt à la fonction de "réunisseur" des mondes, spécifique aux héros des romans arthuriens partis à la quête du Graal. Rodrigue et Christophe Colomb, et encore Mésa de Partage de Midi, Louis Laine de L’Echange ou le roi Ménélas de Protée, traversent mers et océans, comme Claudel l’avait fait lui-même. Il y a chez Claudel la traversée comme passage vers le monde terrestre: les héros partent à la conquête du pouvoir temporel, à travers des exploits de prouesse qui sont autant d' épreuves initiatiques. Christophe Colomb découvre les Amériques, Rodrigue soumet et christianise les peuples autochtones.

Blaga adopte également le symbole du voyage initiatique de Colomb dans le poème Drumul lui Columb (La Voie de Colomb):

Rodrigue restera complètement dénudé de tous ses biens, tout comme Christophe Colomb (Le Livre de Christophe Colomb) qui avait investi tout son argent dans les transports, pour la gloire du roi d’Espagne, vers les Amériques. Ayant refusé de faire la guerre à l’Angleterre, ennemie et rivale dans les mers de l’Armada espagnole affaiblie, il se retrouve dans son bateau sous la garde d’un soldat du roi. Il sera confié à une religieuse glaneuse (errant sur les mers dans une autre barque au profit des couvents et des établissements de charité de la Mère Thérèse) avec d’autres loques et de vieilles choses à jeter.

Christophe Colomb se retrouve, comme Rodrigue, vieux, abandonné par le roi et sa cour, après avoir tenté d’entamer le commerce, voir une liaison permanente, entre l’Espagne et les Amériques. Rodrigue avait participé aussi aux travaux pour la réalisation du canal de Panama. Comme les lignes commerciales de Christophe Colomb, le canal de Panama de Rodrigue, devenu Vice-Roi, devaient relier les continents et refaire l’univers terrestre. Le symbole du commerce représente un moyen de communication (essence spirituelle) entre les hommes sur terre, et par son patron ailé, Hermès, reçoit une connotation d’élévation suggérant la liaison entre les deux mondes: inférieur et céleste. Colomb est seul avec son chien, et, mourant, il revit à rebours, en présence de sa sosie, son témoin, les aventures et les épreuves qui l’avaient conduit à la découverte des Amériques: "On voit Christophe Colomb mourant dans l’auberge de Valladolid, et à ce moment où tout le passé prêt à recevoir sa conclusion se replace devant ses yeux, se dédoublant pour ainsi dire et se faisant le spectateur et le juge de sa propre épopée." (Claudel, "Notices.Le Livre de Christophe Colomb", 1959 : 1492). Il y a, en effet, un dédoublement du personnage central dans la pièce : un Christophe Colomb vieux qui assiste, explique et juge les événements et un Christophe Colomb jeune qui les accomplit en reconstituant l’histoire.

Zamolxe de Blaga est l’histoire d’un homme-prophète qui se laisse immoler par la foule pour faire vivre, dans le cœur des hommes, une nouvelle religion qui n’a pas besoin de statue à idolâtrer. Il était considéré par les hommes du village comme un hérétique car il prêchait la présence d’un Dieu plus proche de ses fils humains rachetés par la souffrance. Ce Dieu miséricordieux et bienveillant aux hommes procède de la même vision sophianique de la pitié et de la grâce divine sur laquelle Blaga avait fondé sa philosophie de la religion.
Zamolxe est le " prophète - païen - d´une "nouvelle religion", d´inspiration - elle aussi - nietzschéenne. Le drmaturge roumain a même donné à sa pièce Zamolxele sous-titre "mystère païen", mais la trame mythique est aussi construite sur le commandement orthodoxe qui exigeait des croyants de ne pas vénérer une "figure sculptée" du Créateur. L'image figée, artificielle, empêche l'esprit humain de communiquer avec la divinité, il reste ancré dans une fausse spiritualité, d'autant plus que l'idolâtrie renvoie au paganisme, aux religions polythéistes, opposées au christianisme.

Au début de la première édition du "mystère" dramatique Zamolxe, Blaga notait:"Une explication pour le lecteur: de l´histoire nous est parvenu seulement le nom de ce prophète des Thraces. La religion de Zamolxe et l´anecdote autour de laquelle l´action de ce mystère est tissée ne sont donc qu´une création de l´auteur". (Blaga, 1921: 28).

Le dieu des Daces, Zamolxe, qui s´est retiré dans les profondeurs d’une caverne pour parfaire son évolution spirituelle, ce qui fait de lui un dieu protecteur de la maison et de la communauté, est différent de l´esprit romain, assimilé par Blaga au chemin sans fin, qui se détache de toute limite; c´est le chemin de l´expansion spatiale, appelé par Blaga une "métaphysique romaine". (Blaga, "Cimitirul roman", 1995 : 492).

Mais si les prophètes de Nietzsche et de Claudel accomplissent d’abord un parcours géographique, ils traversent des mondes terrestres, Zamolxe de Blaga reste toujours près de son pays. Car la biographie et l’œuvre de Lucian Blaga gravitent autour du symbole du foyer. Les chemins rayonnent à partir du foyer, centre de l´univers personnel et poétique, pour y revenir. La relation foyer - chemin doit être suivie tant dans l´espace réel que dans celui de l´imaginaire. Cette démarche est aussi valable pour l´exégèse de l´œuvre de Paul Claudel qui a été créée sous le signe du voyageur et du chemin, à la seule différence que le parcours initiatique s’accomplit sur de grands plans extérieurs ce qui fait que le " foyer" est toujours déplacé en fonction de l’évolution dans le plan spirituel, intérieur. Mais si pour Claudel la vocation spirituelle c´est l´exploration, la découverte et la conquête du monde, pour Blaga l´univers familier du village natal est synonyme des profondeurs intimes de l´âme, le refuge, le repère, le berceau, la source dans laquelle le poète puise sa sève vitale et créatrice.

Pour Blaga, l´enjeu de la création c´est de donner la vie: il recrée l´univers et le restitue ennobli de beauté poétique, et respire à l´intérieur de l´osmose harmonieuse de son âme avec le grand mystère de la vie.

Pour Claudel, il n´y a pas de vrai retour, la vie est une permanente découverte et reconstruction de soi-même et du monde. Le but de sa création c´est de connaître et atteindre la pureté des essences dans des mouvements concentriques situés sur une spirale.

L´esprit de Blaga est essentiellement tellurique, dionysiaque, celui de Claudel est solaire, apollinien, si l’on pense dans les termes de Nietzsche. Lucian Blaga est attaché au foyer par des fils invisibles, qui le font retourner, d´où qu´il soit, vers le point unique, vers Lancrăm, son village natal, qui représente le centre de sa cosmogonie poétique. Les chemins de Blaga procèdent donc de l´intérieur vers l´extérieur et reviennent vers cet espace spirituel appelé mioritique par le poète, dans un mouvement circulaire :

Car le voyage initiatique de Blaga se déroule dans les profondeurs « abyssales » du soi. L’espace spécifique, géographique et spirituel des Roumains, est appelé par Blaga "l’espace mioritique". Il a emprunté ce nom à la ballade la plus connue et la plus chère à la spiritualité roumaine, Mioriţa. Le nom, devenu substantif propre, est le diminutif affectif du mot "mioarã" qui signifie en roumain "brebis". "L’espace mioritique" est l'espace ondulé, formé par les collines et les montagnes alternant avec les plateaux - en roumain appelés "plaiuri" - de la région des Carpates, où les Roumains - peuple d’anciens bergers - ont survécu et ont bâti ensuite des forteresses et des cités: Le destin des hommes nés à l´intérieur de cet espace suit celui de ces "/.../collines et vallées indéfinies, un destin qui, symboliquement parlant, descend du plateau, culmine et finit sur le plateau."(Blaga, 1985 : 180).

Il s´agit surtout du plateau de la Transylvanie, le berceau de la civilisation roumaine, et où se trouve également Lancrãm, le village natal de Lucian Blaga.

Pour les deux écrivains et philosophes, le voyage à une valeur initiatique dans le sens goethéen, car il représente un processus de connaissance et de construction du soi et du monde. La symbolique du voyage et du chemin a été aussi nourrie, dans le cas des deux poètes, par les philosophies orientales, indienne (Blaga) et chinoise (Claudel), filtrées par l´idée de Oswald Spengler - fondue dans le courant expressionniste - de l´esprit égyptien voué à un voyage perpétuel et sans fin:"L´esprit égyptien s´imaginait voyageant /.../. Le sentiment existentiel de l´Egyptien est celui du voyageur."(Spengler, 1923 : 242).

Chez Blaga, le voyage est parfait par une descente orphique dans les profondeurs de l´âme, dans un éternel retour vers le centre: son propre cœur, centre de spiritualité, et l´espace mioritique, le cœur national: "Le chemin est fait de poussières symboliques et de pierres sacrées, et dans son sol il faut voir, comme roche fondamentale, les cendres de Dionysos, le Grec, et quelques amoncellements des restes en marbre des colisées et des forums, sur lesquels ont poussé la mousse et le lierre. De pareils sentiers passent comme desponts souterrains sous les ondulations des plateaux. Des tombes de chemins classiques sur lesquelles s´est déposée de la poussière et a poussé l´herbe de l´espace mioritique."(Blaga, 1972 : 111).

C´est pourquoi tout retour au pays natal, celui de l´espace matriciel, vaut une résurrection spirituelle après avoir puisé ses forces dans les eaux de jouvence éternelle. Toute descente - voyage - initiatique représente un accomplissement spirituel, et la vocation de tout créateur, poète ou philosophe ou autre, est de transmettre sa connaissance à d´autres esprits qui n´ont pas été encore illuminés: il s´agit tant de la vocation messianique, chrétienne ou prométhéenne que de celle de type zarathoustrien.

Pour construire ce personnage Blaga contamine son orthodoxie d’influences païennes autochtones et d’idées empruntées au bogomilisme, mouvement déclaré comme hérétique par l’Eglise orthodoxe. L’Aveugle de Blaga fond dans sa substance l’ancienne déité suprême des Daces, le dieu Zamolxis, apparenté au dieu grec Dionysos, au poète-musicien d’origine thrace, Orphée, et au philosophe dace Décénée. (Vulc ănescu, 1987: 583). Strabon (Geografia, VII, 3.5) affirmait que Zamolxe était d'origine Gète et qu'il avait été l’esclave de Pythagore, ce qui lui a permis d’apprendre de son maître quelque chose sur la science des planètes et qu’il était rentré ensuite dans son pays où il avait été nommé par le prince des lieux son associé et ensuite le prophète du dieu le plus vénéré des Géto-Daces, et qu’avec le temps, le prophète a remplacé ce dieu. Hérodote (Histoires, IV, 95-96) complète l´histoire de Zamolxe avec sa retraite pour trois ans dans une caverne souterraine. De retour parmi les Gètes, il accueillait périodiquement les gens de son pays dans sa demeure, ce qui pourrait être interprété comme des séances d’initiation. Il leur enseignait la doctrine de l´immortalité, ce qui suppose une influence de la doctrine orphique, dérivée, à son tour du culte dionysiaque. La retraite de Zamolxe dans sa caverne renvoie également à l’exil, forcé, de Socrate dans la caverne où il a bu la coupe empoisonnée.

Zamolxe avait été rapproché de Dionysos, le dieu de la végétation, qui était lui aussi d´origine thrace; on a supposé que Zamolxe a conservé - dans la religion des Géto-Daces - la nature terrestre du dieu dans un culte fondé sur les pratiques magiques pour lesquelles ils étaient célèbres dans l´Antiquité. Etant aussi le dieu qui se retirait périodiquement dans une caverne de la montagne, ce qui représentait une descente dans le monde souterrain, et grâce à son attachement à la nature et à la régénération, car il revenait chaque fois à la surface, on a considéré qu´il s´agissait d´un dieu chtonien. Il a été interprété par d´autres historiens (Vasile Pârvan) comme un dieu ouranien, parce que la montagne et la caverne étaient des symboles du centre. Il faut retenir aussi que les Géto-Daces croyaient à l´immortalité de l´âme qui entrait dans l´autre monde par une porte qui était justement une caverne dans une montagne. On se rappelle que le culte du Christ promet non seulement l´immortalité mais aussi une vie éternelle au paradis. Le dieu des Géto-Daces, Zamolxe, était attaché au monde terrestre et son culte avait aussi une vision spécifique quant aux rites agraires archaïques. Blaga a pris la figure de Zamolxe, située entre l'histoire et le mythe, pour représenter le drame du prophète - homme, tué par sa statue qui le glorifiait en dieu. Selon une légende mentionnée par Porphyrios (La Vie de Pythagore) Zamolxe était un Thrace prédestiné dès sa naissance à une existence fabuleuse. Son nom proviendrait du mot thrace "zalmo"(peau) parce qu´il avait été recouvert d´une peau d´ours juste après sa naissance. L’hypothèse de la liaison entre le nom du dieu des Daces et l’ours est reprise, dans une perspective toujours étymologique, par Reys Carpenter, qui reconnaît dans la construction du nom deux mots: "zalmo" et "olxis" (le dernier signifiant "ours"). Il constate qu’il y avait une coïncidence de Zamolxis, dieu chtonien et de Gebeleizis, dieu ouranien (selon Vasile Pârvan), maître des orages et des éclairs, ce qui explique (selon Hérodote) pourquoi les Thraces tiraient des flèches vers les nuages pendant les orages: c´était pour aider leur dieu. Carpenter soutient que la deuxième partie du nom Gebeleizis - Beleizis - est une forme identique à Meleizis, signifiant "mangeur de miel", c’est-à-dire, "ours". Gebeleizis a été assimilé dans la religion chrétienne à Saint Elie.

Zamolxe a été considéré comme ayant une origine chtonienne et il a été rapproché de l’étymon "la terre" contenu dans les déités chtoniennes grecques - Semele, thraces - Zemelo, lithuaniennes - Zjamelux, russes - Zemlya dans Mat’ Syra Zemlya, signifiant la Terre-Mère). Les Géto-Daces avaient vénéré un Zamolxis comme une hypostase humaine à "/.../valeur de tabou du dieu du ciel et du soleil ((Vulc ănescu, 1987: 502), /.../recouverte d’une peau d’ours (Erwin Rhode), tenue spécifique aux Daces, et devenu aussi vêtement rituel pendant des cérémonies tenant du culte ancestral de l’ours carpatique". (Vulc ănescu, 1987: 503).

Les cultes de Dionysos et du Christ sont semblables, supposant des rites d´initiation et d´identification avec la divinité. Mais l´initiation de Dionysos s´effectuait de haut en bas, l´individu découvrant les secrets de la nature, de la fécondité. Celle du Christ est eschatologique, postule le renoncement à tout ce qui attache l´homme à la terre pour s´unir à la spiritualité, à la transcendance. Il s’agit aussi, dans le mythe de Zamolxe, de la consécration d’un homme réel transformé en héros, mot d’origine grecque: "hêrôs" - nom donné par les Grecs aux demi-dieux ou aux grands hommes divinisés. La divinisation d´un héros a mené à un culte secret, un mystère, qui supposait aussi une initiation. Les doctrines ésotériques réalisaient l´initiation comme un passage par une porte - de l´extérieur vers l´intérieur, ce qui signifiait, symboliquement, la révélation d´un secret dissimulé, dont le sens était connu seulement par les gardiens du culte. Les rites de Dionysos étaient orgiaques, et par leur accomplissement l´homme s´abandonnait aux instincts représentant la force animale, et le pouvoir plénier de la Terre Mère, et était initié, par l´abaissement de sa conscience, à l´aide du vin, aux secrets de la nature qui les défend avec jalousie. Le comble de l´initiation est représenté par l´union entre Dionysos et Ariane, un mariage sacré. Le rite dionysiaque a été plus intériorisé que le rite orphique. Le martyre d´un personnage réel dont la tombe devint un lieu de pèlerinage a inspiré aussi le culte de Jésus-Christ. Tous les deux avaient été des hommes et représentaient la médiation entre l´homme et la divinité. Les cultes de Dionysos et du Christ sont semblables, présupposant des rites d´initiation et d´identification avec la divinité. Mais l´initiation de Dionysos s´effectuait de haut en bas, l´individu découvrant les secrets de la nature, de la fécondité. Celle du Christ est eschatologique, postule le renoncement à tout ce qui attache l´homme à la terre pour s´unir à la spiritualité, à la transcendance.

Le culte d´Orphée représente une phase intermédiaire entre le culte de Dionysos, trop violemment attaché à la vie, et celui du Christ, trop ascétique. Orphée jouait de sa lyre et chantait, amenant, par son côté charmeur, fascinant, la paix, l´harmonie de la lumière pendant l´acte d´adoration. Le culte orphique repoussait le deuil définitif devant la mort en y rajoutant une promesse d´immortalité. Le culte dionysiaque proposait la résurrection cyclique.

Tout penseur doit découvrir de nouveaux chemins, inconnus, et essayer d´enlever à l´univers une partie de ses mystères. Le voyageur est, tout d´abord, l´insurgé solitaire contre l´ordre suprême - le Grand Anonyme chez Blaga, le conservatisme et le mercantilisme étatisé chez Claudel - qui limite l´accès de l´humanité aux essences. Assagi à la suite de la méditation ou de la conquête du pouvoir temporel (du voyage initiatique) le héros-penseur de Blaga et de Claudel devient prophète, un centre irradiant de connaissances, une "pierre de sagesse" comme disait Nietzsche, ce qui le conduit aussi vers la qualité de pierre angulaire, centre des fondements d´un bâtiment. Par cela même, le mythe du prophète es profondément lié aux mythes du fondateur et du bâtisseur:"J´ai toujours pensé que j´allais vivre dans les bois et les montagnes: me laisser battre par les vents, pousser la barbe en désordre, réfléchir aux mystères du monde et créer - aujourd´hui des poèmes et des aphorismes - demain, des hypothèses, après-demain des rêves métaphysiques - et quand je vieillirai, si jamais j´arrive à cela - faire le prophète." (Gruia, 1974: 39).

Le parcours initiatique de l’homme vers la création et l’idée du sacrifice à accomplir en vue d’atteindre la spiritualité transparaît également dans la pièce Le Maître bâtisseur Manolede Blaga. C’est l’histoire de la création d’une des plus célèbres cathédrales roumaines, sujet qui avait inspiré beaucoup d’écrivains roumains. Nous avons traduit ainsi le titre car en roumain "meşter", qui vient tout comme "maître" du latin "magister", est accordé à tout ouvrier qui exerce un métier, appellatif qui a perdu pourtant la connotation d'un certain degré de connaissance, d'initiation dans les secrets du métier respectif. A l'origine, on n'accordait ce titre qu'à celui qui avait traversé toute une période d'apprentissage (pendant laquelle il était "apprenti"), avec des étapes bien définies et des épreuves sévères qui devaient être accomplies. Dans la légende et la ballade éponymes (circulant dans le folklore roumain mais aussi dans l’espace balkanique), Manole est justement un vrai maître qui, accompagné par neuf hommes, apprentis et maçons, décide de bâtir un monastère majestueux et unique, qui soit témoin de leur maîtrise et qui glorifie Dieu. Pour que la construction dure il est conseillé par un prêtre d’y emmurer une vie humaine, qui sera la femme même de Manole. Le maître bâtisseur commet le sacrifice, il sacrifie son cœur son anima, comme le dirait Claudel, pour la gloire de Dieu. La femme reçoit une double signification dans la pièce de Blaga : elle est le compagnon inséparable de l’homme dans le processus de la création - quelle que soit la nature de cette création - et elle est la femme-église, comme l’appelle Claudel ou la Sophia selon Blaga. C’est la Vierge, c’est Elena byzantine, mères du christianisme. L’anima, le véhicule spirituel vers la transcendance, est trop transparent comme personnage dramatique pour nécessiter le cryptage: c´est pourquoi l´auteur l´a simplement nommée la Princesse, et ensuite la Reine: "/.../la Princesse représente toutes les idées de douceur et de suavité: l’âme, la femme, la Sagesse, la Piété." (Claudel, Autour de la publication de « Tête d’Or », lettres inédites dans Cahiers Paul Claudel, 1, 1959 : 140). Blaga l’appelle la femme de Manole, Mira mais, dans les versions initiales de la pièce, elle était tout simplement "l'Epouse".(Blaga Dorli, 1977 : 513).

Le nom de Mira transmet l'attitude et la conception de Blaga sur le rôle de la femme en général, dans cette hypostase précise de femme primordiale, d'Eve, issue de la côte d'Adam, par l'action divine. C'est l'Eve d'avant le péché originel. Le nom de Mira vient du verbe latin "mirari" ("étonner", "s´émerveiller", d'où en français "se mirer" qui a donné aussi "le miroir", avec le sens de s´étonner devant sa propre image, et plus généralement, de refléter une image"), mais aussi de "mirabilis" (un mot cher à Blaga, car tout un cycle de ses poésies porte le nom de "Mirabila sămânţă" = "La semence merveilleuse") qui signifie en latin "merveilleux". Le verbe mirari, apparenté à l´adjectif mirus, a, um, (signifiant également "merveilleux"), engendra toute une série de mots rattachés à la même idée: admirer, admiration, merveille, miracle (En roumain: a admira, admiraţie, minune, miracol), s´étonner, étonnement (a se mira, mirare). Mirabilis a été également rapproché au sens de beau, belle, et a donné naissance à des adjectifs comme admirable ou des noms propres comme Mirabelle (En roumain: admirabil, Mirabela).

Mira est donc, pour Blaga - Manole, une merveille de la nature par sa beauté et par sa pureté, et l'on retrouve ici l'influence du sophianisme. Le nom peut être rapproché, poétiquement et symboliquement, du nom grec myron (huile sacrée, oing), passé en roumain par l´intermédiaire du nom slave, mir, ayant le même sens. Claudel a créé des personnages similaires en leur donnant des noms - Doña Merveille, Doña Musique ou Sygne - qui suggèrent l’harmonie spirituelle et la bonté consacrée des saintes: "Doña Musique, l’Âme humaine, représente aussi la Sagesse qui accompagna Dieu au jour de la Création et elle magnifie l’Eglise..." (Brunel, 1971 : 178).

Après avoir fini la construction du monastère, Manole et ses maçons sont isolés sur le toit du monastère par le prince qui veut que le magnifique édifice reste unique. Les maçons et leur maître se jettent dans l’abîme mais Manole se métamorphose dans une source d’eau claire. Symbole évident de spiritualité, la source est assimilée à l’eau de jouvence des contes de fée du folklore européen. Claudel introduit aussi dans une de ses pièces, L’Annonce faite à Marie, le motif biblique du "jet d’eau". C’est la source qui jaillit de la canne de Moïse qui frappe dans le rocher, un symbole de la connaissance que l’auteur adapte d’après les réalités de sa terre natale: "il y a dans mon pays, un vieux pays de terre gauloise, une espèce de menhir naturel qu’on appelle le Grès-qui-va-boire, parce qu’au soleil couchant son ombre atteint le Ru - le Ru avec une majuscule - un ruisseau anonyme à qui le langage local confère la solennité de l’absolu." (Claudel, "Notices. L’Annonce faite à Marie", 1959 : 1390). Le jet d’eau claudélien est similaire, par son sens gnoséologique et par sa signification de source initiatique pour les esprits assoiffés d’absolu, à la source dans laquelle se métamorphose le maître maçon Manole de Blaga.

Le mythe de la construction accompagnée d’un sacrifice humain a été repris par les différentes littératures folkloriques qui lui ont ajouté l'idée de la nécessité de l'acceptation du sacrifice pour que la construction dure. Il s’agit des adaptations des anciens rites sacrificiels pour que la protection des dieux descende sur la chose accomplie, ici sur la construction ou sur la communauté, dans le sens (du choix d’un "bouc émissaire" qui rachète la bonne volonté des dieux) précisé par René Girard. Ce schéma archétypal est présent dans toutes les grandes traditions du monde.

Blaga a construit sa pièce sur un thème constant dans son théâtre: la confrontation de l'homme qui veut créer et atteindre la perfection avec la transcendance qui ne lui permet d'accomplir son oeuvre que par le sacrifice. Il y a, comme dans Tête d’Or de Claudel, un double sacrifice, de l’homme et de la femme, sur le modèle des couples célèbres fondateurs du christianisme: du couple édénique Adam et Eve jusqu’au couple royal, Constantin et Hélène (les empereurs, sanctifiés, de l’Empire byzantin).

Mircea Eliade reconnaissait, lui aussi, l'universalité du "motif mythique" de la création accomplie avec le sacrifice humain:"/.../Il semble que nous ayons affaire à un mythe extrêmement répandu, mais qui s'est manifesté sous un nombre considérable de formes et de variantes; en voici l'essentiel: la création ne peut se faire qu'à partir d'un être vivant qu'on immole ; un Géant primordial, androgyne, ou un Mâle cosmique, ou une Déesse-Mère, ou une Jeune Fille mythique. Précisons que cette <<Création>> s'applique à tous les niveaux de l'existence; il peut être question de la Création du Cosmos, ou de l'humanité, ou seulement d'une certaine race humaine, etc. Le schéma mythique reste le même: rien ne peut se créer que par immolation, par sacrifice, etc. Le mythe de la création par mort violente dépasse, par conséquent, la mythologie de la Terre-Mère." (Eliade, 1992 : 226).

L'idée fondamentale des mythes de création (de tous les types) reste que la vie ne peut renaître que par le sacrifice d'une autre vie vouée à une mort violente ce qui la projette à un autre niveau d'existence. Le sacrifice produit le transfert vital du plan individuel au niveau collectif et macrocosmique. L'étude des variantes du mythe de la construction accompagnée d'immolation dans l'espace méditerranéen ou extra balkanique a mis en évidence trois aspects essentiels. (Fochi,1966: 373 - 419 & Caraiman, 1934 : 63-102).

Certaines variantes ont adopté l'idée de sacrifice minime: soit on attire et on enlève des enfants à la communauté, soit on les achète, soit on tire au sort la victime, soit on passe à tour de rôle devant la construction. Les dernières sont des variantes rituelles et symboliques adoucies, substituant l'immolation initiale. L'idée du sacrifice représente dans ce cas la compensation demandée par l'esprit, le dieu du lieu, pour avoir transgressé sa propriété, et a plutôt le caractère d'un pacte selon le principe "do ut des", ayant pour but d'obtenir la protection du dieu pour la nouvelle construction. Les versions sud-est européennes, parmi lesquelles la légende roumaine, ont renforcé l'idée du sacrifice, par une mort humaine, mais surtout par la renonciation volontaire - d'où le tourment et la souffrance - à quelque chose ou à une personne très chère, ce qui confère un degré supérieur de spiritualité au sacrifice; la souffrance est ralliée à la création, constituant un adjuvant de la qualité.

Certains chercheurs ont même avancé l'idée d'un fonds plus profond, thrace-dace de la légende. Mihai Pop, un folkloriste roumain bien connu, a formulé l'hypothèse que la légende commune à tous les peuples balkaniques constitue un phénomène de substrat.

Manole et sa légende ont beaucoup inspiré les dramaturges roumains d’entre-les-deux-guerres: "La contradiction, fertile du point de vue de la sémiose poétique, entre la fermeture horizontale et l’ouverture polyphonique du texte explique, peut-être, l’enthousiasme des contemporains fascinés par le modèle folklorique et obsédés par la nécessité d’une littérature originale, fascination dont parlait George Călinescu et, pourquoi pas, des auteurs raffinés ultérieurs/.../ saturés de l’obscurité programmée de la poésie moderne." (Oancea, 1998 : 127). Certaines créations dramatiques étaient de simples narrations de la légende (Meşterul Manole sau Mînăstirea Curtea de Argeş de Mihail Pascaly, Mînăstirea Curtea de Argeş de Gh.Maior, Meşterul Manole de E.Antonescu, Manole şi Ana de Coca Farago, Despina Doamna şi Domniţa de Adrian Verea) - Le Maître Manole ou le Monastère de Curtea de Argeş de Mihail Pascaly, Le Monastère d’Argeş de Gh.Maior, Le Maître Manole de E.Antonescu, Manole et Ana de Coca Farago, La princesse régnante Despina et la jeune Princesse de Adrian Verea. D’autres y rajoutent du charme poétique ( Meşterul Manole de Victor Eftimiu, Meşterul de Adrian Maniu) - Le Maître Manole de Victor Eftimiu, Le Maître de Adrian Maniu - ou mettent l’accent sur les idées-symboles liées à la création humaine et à l’éthique (Meşterul Manole de Valeriu Anania, Meşterul Manole de Octavian Goga, MeşterulManole de Laurenţiu Fulga, Zidirea Mînăstirii Curtea de Argeş de Nicolae Iorga, Icarii de pe Argeş de Ion Luca, Eu, meşterul Manole de Darie Magheru, Biserica din slăvi de Victor Papilian, Moartea unui artist sau Omul care şi-a pierdut omenia de Horia Lovinescu, Ana de Paul Everac) - Le Maître Manole de Valeriu Anania, Le Maître Manole de Octavian Goga, Le Maître Manole de Laurenţiu Fulga, La construction du monastère de Curtea de Argeş de Nicolae Iorga, Les Icares de Argeş de Ion Luca, Moi, le maître Manole de Darie Magheru, L’Eglise des cieux de Victor Papilian, La mort d’un artiste ou L’Homme qui a perdu son humanité de Horia Lovinescu, Ana de Paul Everac.

Le sujet de la ballade a également inspiré au portugais Julio Dantas la pièce La Cathédrale. (Munteanu, 1982).

La réalisation dramatique la plus originale, la plus poétique, et avec le contenu philosophique et symbolique le plus profond reste la pièce Meşterul Manole (Le Maître bâtisseur Manole) de Lucian Blaga. A côté de Mioritza, cette légende, auréolée d’un effet poétique grâce à la sublimation du fonds folklorique dans le texte littéraire culte, est entrée dans le patrimoine national comme une expression géniale du roumanisme. L’attention de Blaga se dirige vers deux thèmes majeurs: le drame de la création et la crise de la connaissance. Le tourment de Manole procède de l’appel intérieur, intrinsèque, vers la création et la connaissance des zones transrationnelles du grand cosmos qui se voit limitée et conditionnée par ses entraves humaines.

Le Maître bâtisseur Manole de Blaga a fondu le mythe de la création par le sacrifice et le mythe antique de Dédale et d'Icare, en créant un conflit entre le maître-maçon, qui veut bâtir quelque chose de monumental et de durable, et le voïvode (le prince) qui veut que la construction soit unique, témoignant de son pouvoir et de sa gloire. Le mythe y est sublimé dans ce que Gaston Bachelard appellerait "l´esprit du vol" car il ne s´agit pas de la tombée suicidaire du bâtisseur mais, comme l´essai du pilote le suggérait, de l´ascension de l´esprit et d´une immersion dans les replis de sa propre âme pour y puiser l´essence qui lui avait inspiré la création de l´église: le maître-maçon n´est pas un damné, il est appelé à purifier les âmes de ceux qui seront pèlerins sur le chemin initiatique vers le monastère par les eaux de sa source, issue du mélange de ses substances essentielles et de celles de sa femme emmurée.

La suprême sagesse à laquelle puisse accéder le voyageur de Blaga, de Claudel ou de Nietzsche est que le tragique mais aussi la beauté de l´existence humaine réside dans l´action de parcourir un chemin ou un autre, et non pas dans le but qui restera intangible, toujours repoussé comme la ligne de l´horizon.

Le héros de Claudel part à la conquête du monde (que ce soit par le pouvoir des armes ou par le pouvoir de la parole) pour se trouver soi-même. Son devenir suit le trajet spirituel des chevaliers des romans arthuriens et des illustres "voyageurs" de l’antiquité: Odyssée et Enée. A travers le thème du pèlerinage vers la Terre Sainte (L’Annonce faite à Marie de Claudel, La Croisade des enfants de Blaga) on retrouve cette même recherche de la Vérité qui suppose une initiation du pèlerin qui abandonne travail et famille et accepte le dépouillement des liens terrestres pendant sa période d‘errance, condition sine qua non pour atteindre la pureté spirituelle.

Claudel avait fait lui-même des pèlerinages à des cathédrales représentatives pour la spiritualité française: Reims (qui apparaît dans L’Annonce faite à Marie) et Lisieux. La cathédrale de Reims, ayant assisté aux couronnements de Clovis et de Louis VIII, au sacre de Louis IX et à la consécration de Charles VII, était renommée par le labyrinthe relatant les étapes de l’édification de la cathédrale par des architectes célèbres au Moyen Age: Jean d’Orbais, Jean le Loup, Gaucher de Reims et Bernard de Soissons. Les deux derniers sont également mentionnés par Claudel dans le poème Saint Martin du cycle Feuilles de Saints. Beaucoup d’autres cathédrales françaises construites aux XII e et XIII e siècles avaient été pourvues de labyrinthes: Chartres, Saint-Quentin, Sens, Amiens, Arras, Bayeux, Auxerre, Poitiers. Le labyrinthe tracé sur le sol de la cathédrale, en bas de la nef, en carrelage émaillé ou en pierres de couleur, était conçu sur un plan circulaire, octogonal ou carré, et comprenait au centre, selon une tradition ésotérique, d’origine maçonnique, la signature secrète du maître d’œuvre. Le parcours de ce labyrinthe, de préférence à genoux, "était une substitution d’un impossible cheminement vers les sanctuaires de Terre Sainte, en même temps qu’image de la trajectoire de la vie, conduisant l’homme du profane (l’extérieur du dédale) au sacré, la Jérusalem céleste (Apocalypse 21, 2-3), nombril du monde, aboutissement du parcours au centre du labyrinthe."(Martin - Bagnaudez, 1996 : 64).

Le thème de l’initiation vers la spiritualité, suggéré subtilement par la mention de la cathédrale de Reims, est plus directement exprimé par l’écrivain catholique à travers le thème du pèlerinage: Anne Vercors, le père de Violaine dans la pièce L’Annonce faite à Marie, part vers la Terre Sainte, la ville de Jérusalem. C’est un chemin initiatique parallèle à l’évolution spirituelle de Violaine. Son départ symbolique vers le centre spirituel du christianisme sert de signe annonçant le miracle qui sera réalisé par Violaine: redonner la vie à l’enfant de sa sœur, ce qui renvoie à l’Immaculée Conception d’essence spirituelle, de l’enfant Jésus.

Le thème du retour vers la Terre Sainte de Jérusalem a également inspiré Blaga. Le sujet de sa pièce La Croisade des enfants part également d'un fait historique réel: les croisades des enfants vers l'an 1212, qui partaient vers Jérusalem pour délivrer la Sainte Sépulture. De nombreux fidèles partaient dans l’Europe occidentale du Moyen Age dans de longs pèlerinages à valeur initiatique vers la Ville Sainte de Jérusalem, réitérant le chemin christique. Selon la mentalité médiévale, dominée par la religion, le choix des enfants pour accomplir des actions pareilles satisfaisait une certaine piété populaire, car le mythe des Innocents comprenait aussi l'exaltation des enfants de Jésus et la réaction populaire contre les croisades, transformées en guerres de conquête par la noblesse d’épée. Blaga part de l'idée que la reconquête de la Terre Sainte ne pouvait être réalisée que par un miracle, qui ne saurait être mérité que par les êtres les plus innocents, par les enfants. Le thème se rattache aussi au culte chrétien des martyrs. "Mártys" signifie en grec "témoin". Dans l’ancienne tradition islamique, le fidèle "témoignait sa foi" en se donnant la mort et l’Ancien Testament dit aussi que le sacrifice suprême était suivi par l’ascension (Is.53 ; Phil.2,9). Les deux religions s’inspirent d’un fonds commun oriental-judéo-hellénistique (II Macc.7).(Chevalier et Gheerbrant, 1990 : voir article "Martyr", s.v.).

Le double conflit entre l'amour terrestre, maternel, et l'exigence divine du sacrifice, d'une part, et entre les religions, catholique et orthodoxe d'autre part est le rajout psychanalytique de Blaga pour construire la trame de la pièce La Croisade des enfants.

La pièce de Blaga reste pourtant une création originale. Il a imaginé un conflit entre l´orthodoxie, le protestantisme et le catholicisme, se déroulant au Nord du Danube, dans une atmosphère de byzantinisme médiéval roumain. En adoptant les techniques expressionnistes et symbolistes (L´oiseau bleu de Maeterlinck), Blaga utilise la stylisation et l´abstraction dans la structuration de ses personnages et de la trame dramatique. Mais ce conflit constitue seulement le canevas car le motif central de la pièce est au fond le rite de passage d´un enfant vers son adolescence affirmée. Blaga l´expliquait lui-même dans une lettre adressée à son ami Ion Breazu: "/.../Je me réjouis que tu n´aies pas vu dans la pièce le conflit: catholicisme - orthodoxisme (qui en est seulement le cadre - et qui finit avec le triomphe de la spiritualité de l´enfant vis-à-vis du stérile conflit confessionnel) mais le conflit: mère-enfant." (C ă prariu, 1973).

Radu, l'enfant de Doamna, la reine de la cité, est empêché par sa mère de suivre Teodul. Mais l'enfant n'appartient plus au monde terrestre, car il a fait le serment de servir Dieu, et, sous le poids de ce serment, son corps, qui l'a fixé sur place et ne lui a pas permis de se diriger vers la Cité de Dieu, est mourant. Quand la mère comprend enfin qu'il n'y a plus de salut pour son fils, elle accepte le sacrifice, tout comme la Vierge Marie, mère de Jésus, avait accepté le martyre de son fils, et lui donne la permission de partir. L’âme délivrée de l'enfant, attachée encore au monde terrestre, quitte le corps mais pour atteindre Dieu dans sa Cité d'en haut. Il s'agit aussi de l'initiation spirituelle, car l'esprit de l'enfant a parcouru une période initiatique pour accomplir l'élévation spirituelle. L’initiation a le sens de "téleutaî" ("faire mourir"), mais la mort représente l’affranchissement d’une porte qui donne l’accès à un autre monde situé à un niveau supérieur : "L’initié franchit le rideau de feu qui sépare le profane du sacré ; il passe d’un monde à un autre et subit de ce fait une transformation ; il change de niveau, il devient différent." (Chevalier et Gheerbrant, 1990 : voir article "Initiation", s.v.). Du point de vue chrétien, la mort initiatique est liée au passage de "l’homme ancien à l’homme nouveau" et à l’abandon symbolique du monde profane qui permet l’accès à l’éternité. Il faut pourtant insister sur le fait que l’effort initiatique de l’homme doit être accompli dans le monde terrestre car "l’immortalité ne surgit pas après la mort, elle n’appartient point à la condition post mortem, elle se forme dans le temps et elle est le fruit de la mort initiatique." (Chevalier et Gheerbrant, 1990 : voir article "Initiation", s.v.). C’est pourquoi Radu doit rompre ses attachements terrestres et transgresser l’interdiction maternelle qui devient un obstacle pour son élévation spirituelle.

Le sujet de la pièce dépasse les significations religieuses portant vers des valeurs universellement humaines. Le récit de passage et d’initiation est greffé sur le combat de la mère pour défendre son enfant de tout fanatisme religieux, de toute contrainte ou déviation spirituelle. La vision apocalyptique, suggérant le déraillement spirituel est réalisée par la "pluie sans commencement et sans fin" qui enveloppe le monde, une eau informe qui renvoie aux eaux chaotiques primordiales. Il y a un bruit de couleur jaune comme la peste qui court à travers les villages et les maisons des hommes et sème une sensation de mort partout. La douleur des mères qui se voient enlever leurs enfants nous fait penser au silence pétri dans le cri expressionniste de Munch et au sacrifice des enfants dans le mythe biblique de la naissance de Jésus. La douleur peut acquérir des accents hallucinants et démesurés quand Ioana la Folle, comme les vestales autrefois dans le mythe de Dionysos, saute comme une louve au cou du moine Teodul et le déchire en morceaux. Les lamentations de la mère qui cherche son enfant disparu rappellent les interrogations endolories de la vieille mère de la ballade nationale, Mioriţa.

L’innocence et la candeur des enfants martyrs renvoient aussi au sacrifice de l’Agneau, symbole christique. Le thème a été repris dans le sublime poème-oratorio dramatique de Eugen Jebeleanu, Le Sourire d’Hiroshima (Surâsul Hiroşimei) et est présent également dans chez Claudel dans la pièce Nuit de Noël 1914et il reprendra, en février 1915, le sujet des héros-martyrs tombés pendant la confrontation franco-allemande en début du XX e siècle et des enfants orphelins de guerre en 1917 dans L’Ours et la lune.

La solitude, le silence et l´ascension sur la montagne sont autant de moyens d´accéder et de se dissoudre dans le monde des essences:

La première réplique de Zamolxe est accompagnée par la précision:"seul".Tête d´Or reste aussi seul, après la mort de son compagnon Cébès:

Rodrigue de la pièce Le Soulier de satin, reste aussi seul, sur sa barque, au milieu de l´océan, et peint des figures de saints qu´il arbore à son mât.

Zarathoustra de Nietzsche se retire dans les montagnes avant de descendre prêcher sa "nouvelle religion". Zamolxe s´est réfugié dansla solitude, chassé par ceux qui ne le comprenaient pas. La solitude lui révèle un panthéisme tellurique: "Je communie avec tout ce qui pousse / et disparaît. / Rien ne m´est étranger /.../ et je suis seul / Si seul que j’ai oublié depuis longtemps de faire la différence / entre moi et les choses. /.../ J’entends le chant d´un merle tapageur / Est-ce Dieu ? Est-ce l´Aveugle?"(Blaga, 1972 : 7).

On retrouve également chez Blaga et chez Claudel, associé au symbole du chemin (ou du sentier), compris comme voyage spirituel parcouru par le génie solitaire, le symbole du silencegardé pendant le voyage. L´absence de toute parole devient l’équivalent de la méditation et du plongement intérieur pour surmonter les obstacles qui mettent en difficulté le voyageur initiatique, appelés par Blaga "freins transcendants", voire les diverses tentations du monde terrestre.

Le héros prophète de Blaga, comme Zarathoustra de Nietzsche et comme Tête d’Or de Claudel, s’était isolé dans la montagne, pour trouver la vérité dans le monde spirituel. La montagne, symbole axial, est le véhicule qui lui permet l’accès au monde des essences. Les trois héros fondateurs de "nouvelles religions", chez Nietzsche, Blaga et Claudel, se caractérisent par la solitude comprise comme l´environnement fondamental dans lequel naît et mûrit le charisme poétique des "prophètes". C´est le moyen qui, du point de vue de la psychologie du mythe, permet d´allumer la flamme de celui qui pénètre au-delà des mystères. Dans ce sens, la solitude du prophète, d´habitude au cœur des montagnes, sœur du silence,équivaut au plongement dans les profondeurs du soi, et en même temps, dans l´essence des phénomènes et de la nature, en réalisant une sorte d´identité entre le noumène kantien et le moi poétique. En disant que la nature "pressent" Heidegger considérait les poètes comme des "fils de la nature". Le sigle de Physis serait, donc empreint dans la conscience du prophète investi ainsi avec des attributs poétiques. Au moment où il "ressent" l´appel mystérieux au tréfonds de soi, Zarathoustra quitte "son pays, son grand pays, et part pour les montagnes".

Les connotations de la solitude nous font ici penser aussi au récit de Camus dans l’Exil et le royaume, où le peintre Jonas, retiré dans sa pièce enfermée et suspendue à l’étage, avait peint le chef-d’œuvre qu’il voulait transmettre à l’humanité entière: c’était un seul mot mais on ne pouvait pas bien distinguer une lettre: solitaire ou solidaire:

Le grand mystère de la vie et de la mort est celui de la religion chrétienne: mort et résurrection, rédemption par le Sang christique. L’analogie du cœur du Christ avec le symbole du Graal est évidente. "Le cœur est le temple, l’autel de Dieu: il peut le contenir entièrement" disait Angelus Silesius. Le tombeau du Christ et le calice de la Messe renouvellent ce sacrifice de la Mort et de la Résurrection. Car nous arrivons ici à l’idée de la quête du Graal, qui, si nous suivons la démarche présentée depuis le début, revient à effectuer un retour vers le Centre de l’Univers, c’est-à-dire Dieu. Le Centre du Monde est souvent figuré par une élévation: montagne, colline, arbre, omphalos, clocher d’église ou pierre levée qui suggèrent, tous, un mouvement ascensionnel.

La montagne est un symbole de l´élévation, rencontré dans les grandes traditions jusque dans les créations littéraires et philosophiques modernes (comme p. ex. chez Nietzsche, dont l´ouvrage Ainsi parlait Zarathoustra est construit autour de la symbolique de la montagne).

Dans les anciennes croyances mésopotamiennes, la montagne était le trône du dieu suprême, qui reliait les mondes terrestre et céleste, et était appelée la "Maison de la relation entre la Terre et le Ciel". Implicitement, la théorie blaguienne de "l´espace mioritique", un balancement rythmique entre les collines et les vallées, signifie en fait la tendance, toujours renaissante, des "plateaux sacrés" vers les cimes.

Il s´agit du mouvement cyclique, monotone par l´infinité de la répétition, qui a pour représentation lyrique la "doïna", ce chant élégiaque, dont les plus hauts accents mélodiques s´unissent dans un son pur et unique, correspondant au sommet de la montagne. C´est le dernier cercle, le sanctuaire paradisiaque de la Montagne Cosmique, le sommet d´azur de la tour métaphysique de Blaga.

Si Claudel s´attache surtout au sens ascensionnel extérieur vers le sommet de la montagne, d´inspiration surtout nietzschéenne, Blaga préfère l´hypostase d´habitacle de la montagne, de retraite dans la caverne, avec le double sens de la descente dans soi-même et de l´ascension vers la transcendance.

La verticalité des symboles axiaux peut donc être parcourue dans les deux sens, ascendant et descendant. L´initiation accomplie suppose l´ascension, tandis que la descente signifie, en général, le retour à un stade inférieur. Pourtant, la descente peut devenir également révélation, illumination de la matière par la grâce de l´esprit divin. Par ce subtil paradoxe, la descente peut acquérir le sens opposé d´accession à un stade sublime. Les deux acceptions symboliques se retrouvent chez Nietzsche, avec l´idée du sacrifice de soi et l´abandon de tout attachement terrestre: "Apprendre à détourner les yeux de soi-même pour voir beaucoup de choses, - cette dureté est nécessaire à tous ceux qui gravissent des montagnes. Mais celui qui, voulant accéder à la connaissance, a le regard indiscret, comment verrait-il plus de choses que les seules raisons superficielles! Mais toi, ô ! Zarathoustra, tu voulais voir le fond de toutes choses et l´arrière-fond: aussi te faut-il grimper par-dessous toi-même, - plus loin, plus haut, jusqu´à ce que toi aussi tu aies tes étoiles en dessous de toi. Oui, jeter les yeux d’en haut sur moi-même et mes étoiles: voilà qui seul pourrait pour moi s´appeler sommet, voilà ce qui me reste comme mon sommet dernier!"(Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, 1991: 213).

Le sommet de la montagne ainsi que la caverne dans ses entrailles correspond, symboliquement, au centre de la croix. C’est aux cimes que Tête d’Or, comme Zarathoustra de Nietzsche et comme Zamolxe de Blaga, subit la transmutation spirituelle. La Princesse crucifiée sur un arbre au sommet de la montagne est une concentration de symboles de passage. Elle est le guide (l´anima ) de Tête d´Or, pendant la période d´initiation et de passage vers la transcendance. "L´arbre du jugement" - sur lequel elle est clouée - représente en même temps la crucifixion de Jésus-Christ, symbole du sacrifice assumé pour illuminer ceux qui sont ancrés dans le monde inférieur. C´est aussi le symbole de la renaissance spirituelle, étant également l´arbre de la vie et de la connaissance (co-naissance).

Pour Claudel, la montagne (présente aussi dans ses "poëmes", le Vieillard sur le Mont Omi, Vers la montagne, etc.) et son sommet sont la demeure des dieux - ou des immortels dans la religion taoïste - et autour d´eux tournent le soleil, la lune et les planètes, ce qui renvoie à l´idée du centre de l´univers:"/.../vue d´en haut, elle apparaît comme la pointe d´une verticale, elle est le centre du monde; vue d´en bas, de l´horizon, elle apparaît comme la ligne d´une verticale, l´axe du monde, mais aussi l´échelle, la pente à gravir."(Chevalier et Ghherbrant, 1990 : voir article "montagne", s.v.).

La montagne est un symbole constant dans la création de Blaga qui la considère comme une quintessence grandiose qui puise dans les forces telluriques et s´élève à l´esprit pur, représenté par le ciel: c´est, en quelque sorte, un passeur, un intermédiaire entre les mondes - terrestre et spirituel - et entre les quatre éléments. En roumain, un lac de montagne est appelé par une périphrase: "œil de mer". Le poète raconte, dans son autobiographie poétique, Hronicul şi cântecul vârstelor (La Chronique et le cantique des âges) que cette expression lui faisait croire, quand il était petit,"/.../ que la Mer avait un œil au sommet de la montagne". Pour Blaga, la montagne est un immense temple cosmique ayant un rôle presque sacerdotal - et l’envoi au symbole toujours ascensionnel de la cathédrale, de l’église, du monastère est tout à fait légitime dans ce cas - lequel a protégé, dans toutes les mythologies du monde, la veille solitaire d´un Zoroastre, d´un Bouddha, du Christ ou de Mahomet. C´est le foyer prophétique des ancêtres et la cathédrale magique de la nature, comme dans la ballade Mioritza, définitoire pour la création populaire des Roumains. Le voyage dans les montagnes correspond pour ce fils de la nature, né dans un village aux pieds de la montagne, à un chemin initiatique qui conduit le voyageur à l´entrée dans le pays des mythes, construit sur des éléments réels: les villages ont un aspect préhistorique, proche des légendes daces, le conte flotte partout comme la fumée des cheminées, les montagnes sont hantées par des apparitions fantomatiques comme de vagues insinuations, et le petit lac du sommet c´est l´œil par lequel la montagne contemple l´univers spirituel et par lequel le monde spirituel, céleste, descend dans les profondeurs terrestres. La montagne peut être un symbole de la vitalité terrestre, comme un tronc d´arbre séculaire, lourd d´histoire et fertile, car il porte les fruits de la connaissance. Le legs de Zamolxe, le dieu des Daces, germe dans le ventre, dans la caverne au cœur de la montagne et monte par les racines des chênes et des sapins, arbres symboliques, fréquents dans la création de Blaga.

Liée à l´idée - toujours nietzschéenne - de l´éther, de l´air, du ciel, la montagne s´oppose à l´eau, élément matriciel; c´est le principe yang qui s´oppose au principe yin dans la philosophie chinoise:"/.../ Je suis devant ma montagne la plus haute et mon voyage le plus long: c'est pourquroi il me faut d´abord descendre plus bas que je ne suis jamais descendu, plus bas, jusqu´au plus profond dans la douleur, plus profond que je ne suis jamais descendu, jusqu´au cœur de son flot le plus noir!/../.D´où viennent les montagnes les plus hautes? demandai-je jadis. Alors j´appris qu´elles sont venues de la mer." (Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, 1991 : 214).

On considérait qu´aux deux bouts de la montagne, symbole axial reliant le monde spirituel et le monde terrestre, il y avait les portes de communication, par lesquelles l´on pouvait pénétrer à la suite d’une initiation: de sorte que celui qui avait franchi la porte des hommes puisse sortir par la porte des dieux, située au sommet de la montagne. Il faut dire encore que la porte des dieux se trouve, en principe, au centre de la partie supérieure - la cime -, et que la porte des hommes se trouve au centre de la partie inférieure, dans la plupart des cas, dans la caverne - comme chez Blaga. Par un renversement correspondant à l´axe vertical, qui passe par le centre de la terre et relie les deux pôles, sur l’horizontale, on peut considérer que la porte des dieux se trouve au Nord et la porte des hommes au Sud. (Guénon , 1962: 236-239).

La traversée de la mer a, pour les deux "poëtes", roumain et français, la valeur d’un isolement: le héros se coupe de son monde habituel pour pouvoir plonger au tréfonds de soi-même et le geste répète alors la retraite biblique dans le désert ou la descente orphique aux Enfers à la recherche d’Eurydice.

Pour le poète transylvain, comme pour Claudel, la mer représente l´élément cosmique qui reprend, par le murmure régulier de ses vagues, l´harmonie cosmique, à côté du chant des astres:"/.../tu vois, /.../ les philosophes sont des animaux très bizarres - ils écoutent, pendant toute la journée, ils n´arrêtent pas «d´écouter la mer» " (Vaida, 1982 : 66). écrivait Blaga à Cornelia Brediceanu, sa future femme, dans une lettre du 5.XII.1916.

Le passage entre les mondes, matériel et spirituel, est aussi suggéré par le bateau ou la barque. Après le retour des Amériques et le combat contre les Japonais, ennemis du christianisme, aux Philippines, Rodrigue flotte en dérive dans sa barque en dessinant des images des saints. Sa barque n’est plus le canot de Charon, opérant le passage entre les mondes (Blaga a même un roman autobiographique qui porte ce titre symbolisant le passage initiatique dans le monde de l’imaginaire poétique: Le Canot de Charon, Luntrea lui Caron), mais elle acquiert ce sens de nef biblique, instaurant le règne recommandé par Dieu (du mythe diluvien). C’est "la barque dans le ciel" (Bacherlard, 1992 : 276), symbole de l’Eglise catholique et de l’esprit chrétien régnant sur les âmes des fidèles. La barque est assimilée à la symbolique du cœur, du centre, et de la coupe graalique. Le bateau qui porte Colomb et Rodrigue rappelle ´´/.../ justement le bateau rêvé par l´ivresse de Rimbaud´´, selon l´ expression de Blaga même (Gherghinescu-Vania, 1966), et représente le centre spirituel (le cœur) de l´individu parti à la quête du monde transcendantal.

5. En guise de conclusion

Beaucoup de mythes ont été usés et démonétisés dans le monde moderne mais l'intérêt pour eux n'a pas diminué. Au contraire, ces images dégradées offrent le point de départ pour la renaissance spirituelle de l'homme du temps présent.

Morin et Jung remarquaient, tous les deux, la résistance du symbole à la conceptualisation extrême, à l'abstraction, qui mènerait à un appauvrissement de son potentiel significatif - par exemple les symboles mathématiques, chimiques, etc. -, à la spécialisation.

Le langage concentré et saccadé de l’Internet offre, en toute évidence, la rapidité de la communication dans un univers de plus en plus envahi par le mercantilisme et les choses, sinon les "chaises" dans le sens de Ionesco. Mais dire vite et brièvement ne signifie pas transmettre / comprendre le plus d’information possible.

Le symbole représente pourtant l'hypostase informationnelle optimale du signe parce qu'il tend à dire le plus possible sur un objet, phénomène, etc., en l'interprétant au niveau du microcosme, du sociocosme et du macrocosme. Il possède, comme nous l'avons déjà vu, une riche polysémie. Si, par l'abstraction, sa polysémie disparaît, le symbole s’évanouit.

Umberto Eco tire un autre signal d´alarme contre le flou interprétatif de ces entités chiffrées que sont les symboles. Après le rationalisme grec, l' héritage de Platon et d´Aristote pêchait par trop de rigueur et de clarté, et l´humanité s´est vite jetée sur l´hermétisme comme sur un trésor de vérité cachée:"/.../pour la pensée hermétique plus notre langage est ambigu et multivalent, plus il est riche en symboles et en métaphores, plus il est particulièrement propre à nommer l´un, qui accueille en lui la coïncidence des opposés. Mais là où la coïncidence des opposés triomphe, le principe d´identité s´effondre." (Eco, 1996 : 29).

L´infini des interprétations possibles d´un texte symbolique peut mener à une relativité voisine de l´éclatement du langage et de la signification. La conséquence de tout cela c’est que l´interprétation est infinie. La tentative de rechercher une dernière signification - qui reste d´ailleurs intangible - peut conduire à une dérive ou à un glissement sans fin de la signification: "/.../ tout objet, qu´il soit terrestre ou céleste, cache un secret. A chaque instant un secret a été découvert qui renverra à un autre secret, selon un mouvement progressif orienté vers un ultime secret." (Eco, 1996 : 29). C´est le danger, couru surtout par la critique postmoderne, d´une dissolution de la signification d´un texte. Toute démarche herméneutique doit donc respecter le trajet imprimé par l´auteur du texte, et le trajet construit par le langage-même: "S´il y a une chose qui doit être interprétée, il faut que l´interprétation parle de quelque chose qui doit être découvert quelque part, et qui doit être respecté d´une façon ou d´une autre." (Eco, 1996 : 39).

La notion de structure sphérique de l’herméneutique d’une œuvre symbolique pourrait aussi exprimer la symbiose, l'interdépendance et l'inséparabilité des significations et des formes. Un signifiant ne pourrait être séparé, que d'une manière artificielle et dogmatique, de son signifié, notamment quand il s'agit d'une création individuelle qui possède un sens symbolique, implicite et latent, et un côté de "mystère" qui ne peut jamais être entièrement "révélé" (dans le sens de Blaga). Ce mystère devient en même temps une force motrice, génératrice de nouvelles tentatives de créer et de connaître le monde sensible des idées.

Le "voyageur" et le "connaisseur" de Claudel et de Blaga réécrivent le Livre de la Création (en la découvrant) en même temps que le livre de leurs vies. "Les freins" sont inhérents à toute aventure humaine, mais, écrivains et exégètes ne se lasseront pas "de cogner aux portes de l’Inconnu." (Claudel, "Notices. Sous le rempart d’Athènes", 1959 : 1487).

"Toute œuvre doit rester ouverte" - comme le disait Umberto Eco - ce qui signifie qu’elle représente le point, le centre de nouvelles interprétations et "d’éternels retours." Cela ne suffit pourtant pas car, même si une œuvre représente un univers créé sur le modèle de la Création originelle comprenant créateur et créatures, il faut pourtant la tension, la soif intérieure de l’herméneute, la seule qui puisse entamer "le voyage" initiatique.

Nous sommes partie de la prémisse que l’interprétation ne touche jamais à une variante ultime, qu’elle doit proposer des "clés de lecture", soulever des questions auxquelles répondront des interprétations futures. L’interprétation a pour but d’éclairer l’objet de l’interprétation, dans le cas ci-présent la pérennité des mythes et des symboles et leur transculturalité, mais aussi le sujet qui se lance dans cette aventure, c’est-à-dire nous-mêmes, les citoyens de la spiritualité européenne.

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For quotation purposes:
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