TRANS Nr. 16: Angelika Baier (Universität Wien): "Für ’ne Frau rappst du ganz gut" - Positionen von Frauen im deutschsprachigen Rap!?

Dieser Text von Ernst Jandl findet sich auf der Homepage der Wiener Rapperin Mieze Medusa (vgl. www.miezemedusa.com, zugegriffen am 30.11. 2005).

Indem das Gedicht, das Rap als Kunstrichtung junger, schwarzer Männer bezeichnet, aber auf der Homepage einer weißen Frau aus Österreich, die u.a. Rap macht, veröffentlicht wird, eröffnet es das Spannungsfeld der folgenden Ausführungen: Wenngleich von Anbeginn der HipHop-Entwicklung an Frauen aktiv an der Szene beteiligt waren (vgl. Glowania/Heil,1995, S.99), bleibt dennoch bis in die heutigen Tage eine zumindest quantitative männliche Dominanz im HipHop zu konstatieren(1), sowie auch eine latente Frauenfeindlichkeit in den lyrics der männlichen Rapper, welche in den Texten der in den letzten Jahren populär gewordenen Berliner Rap-Szene, der Rapper wie Bushido oder Sido angehören, wieder eine Konjunktur erlebt(2).

Es stellt sich also die Frage: Was bedeutet es, als Frau im HipHop tätig zu sein? Wie konstituieren sich die Künstlerinnen als Subjekte? Auf welche Weise verorten sich die Frauen als Subjekte im HipHop? In einer Analyse der Texte der Rapperinnen sollen Antworten auf diese Fragen gefunden werden.

1. Die Ursprünge

Die Ursprünge des HipHop liegen in einer Zeit, in der die großen Ballungszentren in Amerika großen Veränderungen ins Auge blicken: Die Metropolen sehen sich seit den späten 1970er Jahren mit einem rasanten wirtschaftlichen Niedergang, Budgetkürzungen im Bildungsbereich, ansteigender Jugendarbeitslosigkeit, Bandenwesen und vermehrter Kriminalität konfrontiert. Dies betrifft in besonderem Ausmaß die schwarze Bevölkerung, welche in diesen Metropolen abgesondert von der weißen Bevölkerung in Ghettos lebt. In dieser Zeit allerdings entfalten sich in Städten wie New York City neue musikalische Szenen, in denen neue ästhetische Formen, die sich an den Traditionen ‚schwarzer Musik’ wie z.B. Jazz orientieren, entwickelt werden: In der New Yorker Bronx entsteht der so genannte HipHop (vgl. Klein/Friedrich, 2003, S.56).

Es stellt mittlerweile eine unumstößliche Tatsache dar, dass sich Rap aus seinem ursprünglichen geographischen Rahmen herausbewegt hat und als Jugendkultur in der ganzen Welt verbreitet ist. Im Falle des HipHop hat also ein kultureller Transfer stattgefunden. Es fand eine Deplatzierung spezifischer kultureller Elemente statt, die in neue Kontexte eingefügt wurden und nun kontextabhängig neue Bedeutung erlangt haben (vgl. Suppanz, 2000, S.24). Wenn man HipHop je als ‚schwarze’ Kultur bezeichnen konnte(3), so ist von einer solchen seit dem globalen Siegeszug der Musik keinesfalls mehr zu sprechen.

Dennoch blieb es lange Zeit der schwarze, männliche Rapper aus dem US-amerikanischen Ghetto, der bis in die 90er Jahre auch in Europa mit HipHop verbunden wurde. Dementsprechend galt als ‚authentischer’, richtiger Rap nur jener, der auf Erfahrungen Schwarzer zurückgeht und diese zum Ausdruck bringt. Authentizität ist sozusagen ein Gütesiegel im HipHop, wobei authentisch ist, "was für das eigene Lebensgefühl in der Rezeption und Aneignung der populären Texte als authentisch erachtet wird" (Mikos, 2000, S.118), d.h. dass bei Authentizität nicht unbedingt zwischen Realität und Fiktion unterschieden wird. Es kann auch von authentischen Konstruktionen gesprochen werden. Diesen gegenüber steht der kommerzielle HipHop, ein Sell-Out, der/die KünstlerIn ist nicht mehr authentisch, macht die Sache nur noch für Geld. Authentizität ist im HipHop ein vielschichtiges Konzept, bezieht sich auch darauf, einen gewissen Slang zu benutzen, Szene-spezifisches Wissen zu haben und das in Raps auch zu zitieren und neu zu arrangieren. Aus dem Repertoire der globalen Kultur wird von Seiten der RapperInnen ausgewählt, auf diese Weise verortet man sich als RapperIn in der Geschichte des HipHop.

Worauf ich mit diesen Ausführungen besonders hinweisen möchte, ist, dass HipHop sich dergestalt sowohl in Aussagen der Rapper(Innen), als auch der Medien und der TheoretikerInnen als Narrativ präsentiert. Des ungeachtet man nicht genug auf die Heterogenität des HipHop hinweisen kann, wird Rap sehr oft in folgendes Erzählmuster gepresst: Es wird (in den lyrics, den Medien, und den theoretischen Aufsätzen) immer wieder die Geschichte eines (oft schwarzen oder im europäischen Kontext ethnisch gemischten) Mannes erzählt, eines "Kämpfer[s] im feindlichen Dschungel" (Klein/Friedrich, 2003, S.22), welcher die Gesellschaft um ihn herum darstellt, der aber mittels der Kunst eine Möglichkeit findet, als Subjekt wahrgenommen zu werden, sich zu artikulieren. Kritisiert wird dann die alltägliche politische Tristesse oder das harte Leben der ghetto-ähnlichen Vorstädte - ein Erzählvorgang, der z.B. auch in der Medienberichterstattung von den Banlieue-Kämpfen in Frankreich zu bemerken ist(4). Allerdings passiert dieser Kampf nicht allein, sondern als Teil einer Gruppe, einer posse, wie das im HipHop-Slang genannt wird. HipHop als Erzählung hat einen konkreten historischen Beginn (in den US-Amerikanischen Ghettos), es lässt sich eine konkrete lineare Ordnung etablieren (vgl. Müller-Funk, 2002, S.29). Der Einzelne kann sich in diese Ordnung einfügen, wodurch für ihn Sinn gestiftet wird. Im Erzählen wird eine bestimmte Relation zur Welt zum Ausdruck gebracht, die Aktanten positionieren sich als Handelnde oder Erleidende (a.a.O., S.49). In der Erzählung wird das Verhältnis des einzelnen zu sich selbst und den anderen, der Gegensatz von Identität und Differenz, von Eigenem und Fremdem beleuchtet (a.a.O., S.66). Gerade im HipHop ist in diesem Zusammenhang das Zitat von Wichtigkeit: Identität im Feld wird über das Zitieren von bereits Bekanntem hergestellt, aber es erfolgt eine "repetition with a difference"(Potter, 1995, S.27). Es geht, nach Stefanie Menrath, sowohl was die Identitätskonstitution, als auch die künstlerische Schöpfung betrifft, um Re-Kreation (vgl. Menrath, 2001, 74). Es darf nicht vergessen werden, dass über die kulturelle Praxis des HipHop auch eine Gruppenidentität erzeugt wird, wobei sich einerseits der einzelne über dieses Wiederholungs-Prinzip in die Gruppe eingliedert, sich andererseits aber durch die Neufassung des ‚Alten’ von den anderen abgrenzt.

2. Die weibliche Stimme

Um die Identität einer Gruppe zu wahren, braucht es ein konstitutives Außen, einen ausgeschlossenen Bereich, der wiederum einschließt, was nicht ins Innere gehören darf (vgl. Butler, 1995, S.49). Wenn, wie oben erwähnt, der ‚schwarze’, männliche Rapper der Prototyp des Künstlers im HipHop ist, gehören Frauen dann zum Bereich des konstitutiven Außen? Nach Klein/Friedrich stellt sich HipHop als eine

"patriarchal organisierte, männlich dominierte und sexistische Kulturpraxis [dar], gekennzeichnet dadurch, dass primär zwischen Mann und Nicht-Mann unterschieden und Weiblichkeit als Projektionsfläche für männliche Phantasien begriffen wird" (Klein/Friedrich, 2003, S.206).

Aber über diesen Ausschluss werden Frauen auch als Subjekte konstituiert. Sie werden über den Ausschluss aus dem Feld in die Machtbeziehungen des Feldes einbezogen, sie sind "im Grunde genommen, von den Machtbeziehungen befähigt zu sein", was aber auch heißt, dass sie "nicht auf deren existierende Formen reduzierbar" (beide Zitate Butler, 1995, S.175) sind. Nach Butler entstehen intelligible, menschliche Subjekte erst, indem sie angesprochen und in einem geschlechtlich differenzierten Kontext situiert werden: "Die Matrix der geschlechtsspezifischen Beziehungen geht dem Zum-Vorschein-Kommen des ‚Menschen’ voraus" (a.a.O., S.29). Diese, die Identität des Menschen regulierenden Normen sind aber keine zeitlosen (weil keine biologisch-essentialistischen) Kriterien, sondern historische, revidierbare, wodurch auch für den Menschen Handlungsfähigkeit ermöglicht wird (a.a.O., S.37). Es stellt sich also die Frage, wenn Frauen erst in der und durch die heterosexuelle(n) Matrix als Subjekte konstituiert werden, welche Wege sie ergreifen, um aus dem hierarchischen bipolaren Modell auszubrechen, demgemäß der weibliche Teil immer das Supplement darstellt.

In den USA waren Frauen nach eigenen Aussagen schon von Anfang an in der HipHop-Kultur vertreten, wenngleich es meist eine Verbindung zu einem Mann, z.B. als Produzenten, gab. Tricia Rose stellt Rap von Frauen allerdings nicht als Block dem von Männern geprägten Rap gegenüber, sondern stellt ein dialogisches Prinzip in den Vordergrund. Sie konstatiert einen steten Bezug der Texte aufeinander. Gruppenidentität wird insbesondere über ethnische Merkmale hergestellt, also über das ‚Schwarz-Sein’. Die Kategorie der race wird über die des gender gestellt, da der Feminismus als Projekt von weißen Frauen gesehen wird (vgl. Rose, 1993, S.177). Roses Ausführungen gemäß kann man drei zentrale Themen im Oeuvre von afro-amerikanischen Rapperinnen erkennen:

So z.B. thematisiert Queen Latifah zusammen mit Monie Love in ihrem Hit von 1989 "Ladies First" die Teilhabe von schwarzen Frauen an der Bürgerrechtsbewegung sowie die Bedeutsamkeit von schwarzen, politischen Aktivistinnen, wie Winnie Mandela u.a. (vgl. Stegmüller, 2004, S.51f.).

Entsprechend dem 2. Punkt werden die HörerInnen u.a. von Salt’n Pepa mit dem Rap "Shake your thang" aufgefordert zu einem: "We gonna do what we wanna do" (vgl. Rose, 1993, S.166). Frauen sollen in der Lage sein, ihren Körper öffentlich zur Schau zu tragen, es wird die Begehrenswertigkeit des schwarzen, weiblichen Körpers reklamiert, welcher in der US-Gesellschaft wegen der weiblichen Rundungen oft als nicht begehrenswert eingestuft wurde, im Vergleich zu den dünnen, weißen Hochglanzmagazin-Models. Allerdings ist eine Bezugnahme auf die eigene Sexualität und den eigenen Körper von Frauen im Rap ein zweischneidiges Schwert: Zum einen stellen Frauen sich als selbständige, sexuelle Subjekte dar, die in Besitz ihrer eigenen Körper sind und eigene Bedürfnisse haben, zum anderen laufen sie natürlich Gefahr, Frauen wieder als jene Sexualobjekte darzustellen, auf die auch von Seiten der Männer rekurriert wird (vgl. Rose, 1993, S.168).

Außerdem gibt es natürlich auch Rapperinnen wie Foxy Brown oder Lil’Kim, die frivole Texte und ihre Körper in knappen Outfits in den Vordergrund rücken, nach dem Sex-sells-Motto (vgl. Stegmüller, 2004, S.56). Auch Rap US-amerikanischer Provenienz von Frauen ist keineswegs eindeutig feministisch (im dem Sinne, dass gegen die Unterdrückung von Frauen gekämpft wird, auch wenn sich die Rapperinnen aus oben genannten Gründen nicht als Feministinnen bezeichnen würden).

Von besonderer Wichtigkeit im US-amerikanischen Frauen-Rap ist der Begriff der so genannten ‚bitch’ (vgl. Glowania/Heil, 1995, S.103), ein Begriff, der ursprünglich von Seiten männlicher Rapper benutzt wurde, um Frauen in den lyrics auf abwertende Weise anzusprechen, im Gangsta-Rap wird das Wort oft überhaupt als Synonym für ‚Frau’ verwendet (vgl. Stegmüller, 2004, S.49). Jedoch kam es in der HipHop-Szene zu einer Rekontextualisierung dieses Begriffes, indem weibliche Rapperinnen, allen voran Roxanne Shanté, sich diesen Begriff zur Selbstbenennung aneigneten:

Durch die Aneignung des diskriminierenden Wortes wird es aus seinem ursprünglichen Kontext genommen, in einen neuen eingesetzt und verliert somit die Bedeutung eines Schimpfwortes(6), zumindest in diesem bestimmten Umfeld.

Neben der Benennung ‚bitch’, einem Begriff, der einerseits, wie Roxanne im obigen Zitat erläutert, mit finanzieller Selbständigkeit und andererseits mit Selbstbestimmtheit in sexuellen Dingen verbunden wird, gibt es im US-amerikanischen Frauen- Rap noch die Bezeichnungen der ‚lady’ oder der ‚queen’, beides Begriffe für zu respektierende Frauen, die sich nicht über das Sexuelle bestimmen. Diese Frauen stellen sozusagen die ‚Heiligen’ im Gegensatz zur ‚Hure’ dar, wobei sich dieses Begriffspaar natürlich wieder in die überkommene patriarchalische Ordnung einfügt (vgl. Stegmüller, 2004, S.56f). In diesem Zusammenhang ist allerdings hervorzustreichen, dass eine eindeutige Zuordnung der einzelnen Rapperinnen zu den bestimmten Begriffen nicht möglich ist, sondern die Position der einzelnen Rapperinnen im gesamten HipHop-Kontext komplexer ist und hier nicht dargestellt werden kann, um den thematischen Rahmen nicht zu sprengen.

In diesen kurzen Ausführungen zum US-amerikanischen HipHop wird deutlich, dass hier von Seiten der Frauen sehr wohl an der Position von Frauen im HipHop resp. in einer rassistischen Gesellschaft gearbeitet wird. Wie aber sprechen nun deutschsprachige Frauen in ihren Texten? Ich konzentriere mich vor allem auf eine Analyse der Texte, um zu untersuchen, auf welche Weise sich die Künstlerinnen mit dem ‚Ich’, das sie in ihren Texten sprechen lassen, als Subjekte im HipHop konstituieren. Welchen Referenten erzeugt das sprechende Ich in den Texten? Auf welche Weise wird für diesen Referenten Identität konstituiert?

Was eine Verortung der Rapperinnen in der linearen Ordnung des Narrativs des HipHop prinzipiell betrifft, so findet sich bei den meisten Künstlerinnen ein Hinweis auf den ersten anfänglichen Kontakt mit HipHop oder mit Medienprodukten des US-amerikanischen HipHop, z.B. Nina:

Ob in lyrics oder auf Homepages im Internet wird erwähnt, dass ein Besuch in den USA von großer Bedeutung für die eigene Entwicklung war. Es wird der ‚Anfang’ geschildert, jener anfängliche Kontakt mit HipHop von Seiten der Künstlerin, der Eintritt in die Szene, der das Leben der Künstlerin verändert hat. Ein anderes Beispiel dafür liefert Cora E. z.B. in ihrem Text "Schlüsselkind"(1996), in einem, wie Sascha Verlan behauptet "schonungslos biographische[n] Text", der zugleich eine "Hymne auf die Heilkraft der HipHop-Kultur" (beide Zitate, Verlan, 2003, S.103) ist:

Wie autobiographisch man das immer sehen will, es wird deutlich, welchen Einfluss der Text HipHop auf die Biographie des sprechenden Ichs zugesteht, HipHop wird als Rettungsanker des sinkenden Ichs dargestellt. Diese Lieder zeigen, dass dem HipHop im Rahmen der Identitätsbildung große Bedeutung zugemessen wird resp. dass Identität über Narration hergestellt wird. Die "Selbst-Erzählung" (Polkinghorne, 1998, S.33) stellt ein wichtiges Mittel dar, Identität zu konstruieren: Aus dem Leben wird ein Plot gemacht, wobei dieses ‚emplotment’ als Strategie dient, zufälligen und disparat erscheinenden Ereignissen eine als notwendig und sinnhaft erlebte Ordnung aufzuerlegen (Herman/Jahn/Ryan, 2005, S.323). Es geht hier um die Stiftung einer zeitlichen Ordnung und damit um Sinnstiftung.

Wie allerdings wird nun die Problematik des ‚Frau-Seins’ im HipHop thematisiert? Dieses Thema wird in nicht besonders vielen Liedtexten aufgegriffen. So z.B. äußert sich Nina in "Doppel X-Chromosom" (auf: Nikita), dass niemand es wagen soll, etwas gegen Frauenrap zu haben, gerappt werden kann, trotz Doppel X-Chromosom, wobei das ‚trotz’ der gegnerischen Kritik gewisses Recht einzuräumen scheint. Wobei z.B. Claudia Stegmüller in ihrer Diplomarbeit darauf hinweist, dass mit dem Begriff ‚Frauenrap’, den Nina verwendet, auch eine Rekontexualisierung eines ursprünglich von Seiten des Rappers Samy Deluxe auf diffamierende Weise gebrauchten Begriffes stattfindet, indem der Begriff nun von ihr positiv gewertet wird(7).

Cora E. hingegen präsentiert im Lied "Und der MC ist weiblich" (Auf: Corage) eine andere Sicht. Hier wird, wie Cora E. auch in Interviews betont, mehr den Frauen selbst und nicht den Männern die Schuld gegeben, dass sie nicht aktiv in die Welt des HipHop treten (vgl. Interview mit Cora E., in: Backspin, 2000/2001, S.23.): Frauen verstecken sich dahinter, eine Frau zu sein, weil sie nicht den Mut haben, als Künstlerin aufzutreten, nicht weil die Männerwelt es nicht zulassen würde.

In Fiva MCs "Status quo" (auf: Status Quo) wird das Bedauern zum Ausdruck gebracht, dass Frauenrap mit anderen Maßstäben gemessen wird, nach dem Motto: "Für ’ne Frau rappst du ganz gut". Aber Frauen genießen ihren lyrics nach zu urteilen einen Frauenbonus oder werden nicht ganz ernst genommen, eben weil sie Frauen sind. Eine explizite Thematisierung des Themas Frau-Sein findet aber nicht besonders oft statt. Manchmal kann man implizit aus den lyrics lesen, dass das Eintreten in die HipHop-Welt mit Konzepten vom Frau-Sein in der Gesellschaft in Konkurrenz tritt, z.B. bei Nina, jener, die vorhin gesagt hat, sie bleibe baggy:

Hier kann schon festgestellt werden, dass sich hier mit den im HipHop beliebten Nike-Schuhen und dem Gucci-Kleid verschiedene Wertigkeiten gegenüberstehen, was z.B. die Marken und damit einhergehende Rollen- oder Identitätsverständnisse betrifft.

Wie die bisher zitierten Beispiele von lyrics zeigen, muss festgestellt werden, dass es in fast allen ein ‚lyrisches Ich’ gibt, eine Person, die ‚Ich’ sagt. Im Auge behaltend, dass Raps entweder über Performances im öffentlichen Raum oder über verkaufte Tonträger, deren Booklets meist der Name und Fotos der Künstlerin zieren, dem Publikum näher gebracht werden, legt die Verwendung eines ‚lyrischen Ichs’ naturgemäß eine Identifikation seitens des Publikums von AutorInen-Ich und ‚lyrischem Ich’ nahe. Dies erweckt einerseits den Eindruck, dass die Rapperinnen, die ja offensichtlich ‚ich’ sagen, ihre tatsächlichen Erfahrungen, Erlebnisse und Meinungen wiedergeben. Und andererseits findet auf diese Weise auch über die Kombination mit dem Körper der Performerin oder den Fotos eine geschlechtliche Markierung statt, die in vielen Texten - wenn man nur die Texte liest, ohne auf die Stimme und die Fotos zu achten - eher verschleiert wird. Ein Beispiel dafür ist das beliebte Motiv, dass in den lyrics ein starker Bezug zwischen der Musik HipHop/Rap zum Körper der Künstlerinnen hergestellt wird. So rappt z.B. Fiva MC:

Verse aus dem Bauch, den Rhythmus im Blut - diese Verbindung von Rap und Körper hat mehrere Konsequenzen. Es kommt zu einer Naturalisierung des Rap, Rap scheint etwas natürlich Gewachsenes, die Verse ‚entspringen’ dem Körper. Cora E.s lyrisches Ich sagt, es "schreib[t seine] Texte leiblich" (Cora E.: Und der MC ist weiblich. Auf: Corage). Was die Künstlerinnen persönlich betrifft, dienen diese Körper-Bilder dazu, die oben proklamierte Authentizität herzustellen: Wenn etwas aus der Seele, aus dem Herzen oder dem Bauch kommt, muss es auch authentisch sein. Interessanterweise ist aber dieser Körper, der in den lyrics angesprochen wird, nicht sexuell bestimmt. Im deutschsprachigen Rap von Frauen gibt es dieses Motiv der sexuellen Befreiung, des "Shake your thang", nicht. Hier zeigt sich, dass der Feminismus Eingang in den HipHop gefunden hat, indem es abgelehnt wird, sich als Frau als Sex-Symbol zu konstruieren, während Frauen im US-amerikanischen Rap, wie oben erwähnt, oft auf ihre Sexualität rekurrieren, um eben den schwarzen, weiblichen Körper aufzuwerten, damit dieser in der Gesellschaft überhaupt als sexuell attraktiv wahrgenommen wird (Rose, 1993, S.167f). Für Frauen mit weißem, weiblichem Körper ist daher wohl als Reaktion auf den Feminismus die umgekehrte Tendenz zu vermerken, dass frau dieses Sex-Symbol-Dasein ablehnt. Damit einhergehend gibt es auch Selbstbezeichnungen wie die der ‚bitch’ nicht, obwohl die deutschsprachigen Äquivalente dieses Wortes (wie Schlampe, Nutte o.ä.) im deutschsprachigen Rap von Männern sehr wohl verwendet werden. Damit einher geht auch eine fast durchgängige Verleugnung der Rapperinnen, dass sie überhaupt sexuelle Wesen sind. Sexualität wird nur in Zusammenhang mit der Thematisierung von Liebesbeziehungen, von romantischer Liebe, erwähnt. Sexualität braucht offenbar einen Mann:

In den hier zitierten Texten findet zudem eine geschlechtliche Markierung des Ich und des Du in den Texten statt: Einerseits dadurch, dass das ‚Du’, das angesprochen wird, als Mann markiert ist (als Märchenprinz, als Don Juan o.ä.) resp. dadurch, dass sich die Ichs von den Dus zu Königinnen oder Prinzessinnen ernennen lassen:

In den Liebesliedern werden also sehr traditionelle Frauenrollen aufgegriffen. Auch im Rap "Alleine gehen" von Fiva MC, der eigentlich eine Absage an das Bild der Abhängigkeit der Frau vom Mann darstellt, indem das Ich wieder ‚alleine gehen’ möchte, wird auf sehr versteckte Weise mit traditionellen Frauenbildern operiert:

Dieses "Für dich bin ich schön, auch wenn.." stellt eine Verbindung zum Konzept der weiblichen Schönheit her. Auch mit Fieber und Schweiß gilt es für eine Frau, schön zu sein.

Aber gleichzeitig, neben allen konservativen Elementen, die im HipHop in Bezug auf Frauen existieren, gibt es auch durchaus kritische Stimmen. Ein besonderes Beispiel dafür ist der Rap "Tief unten", wieder von Fiva MC:

Diese Textstelle und das ganze Lied zitieren alle möglichen Motive des heterosexuellen Liebensdiskurses. Und indem, dass das Ich sich quasi allen möglichen, auch durchaus widersprüchlichen Bildern anpassen will, sich von dem Mann (der auch im Text eindeutig als solcher ausgewiesen wird) ‚schnitzen’ lässt, wird der Diskurs als solcher entlarvt, die Bilder werden als diskursive Zuschreibungen entlarvt, die von einem Ich angenommen werden. Wenn das Ich sagt, es sei "tief unten nicht ich", so suggeriert es vielleicht auf den ersten Blick, es könne da tief unten etwas essentialistisch Weibliches geben. Nachdem aber nie gesagt wird, was da tief unten ist, so bleibt Weiblichkeit eine Projektionsfläche, etwas, was aus dem Stückwerk der verschiedenen Bilder zusammengesetzt ist. Auf diese Weise wird die Diskursivität der weiblichen Geschlechtsidentität deutlich. Ein weiterer Indikator dafür ist, dass dieses "tief unten nicht ich" am Ende des Refrains gesampelt ist. Es ist aber die Stimme der Künstlerin selbst, die als Sample eingefügt wurde, wodurch ein Verfremdungseffekt auftritt. Dieses Ich erscheint als aufgesetztes Ich, das Ich als ontologische Entität gibt es nicht, es wird immer diskursiv erzeugt.

3. Schlussbemerkungen

Wenn sich also die Möglichkeiten von weiblicher Subjektkonstitution in den Texten im deutschsprachigen Rap als widersprüchlich erweisen, muss im Hinterkopf bewahrt werden, dass HipHop vor allen Dingen ein Narrativ im Rahmen einer Populärkultur und daher als Ort der Auseinandersetzung zu begreifen ist, und sich keineswegs als homogen darstellt. Menschen haben zu Populärkultur einen affektiven Zugang, sie bedeutet auch Entspannung, Genuss, Spaß und Leidenschaft (vgl. Grossberg, 1999, S.226). Die Kräfte, die hier Eingang finden, sind widersprüchlich, ob sie nun politisch und widerständisch oder konservativ und reaktionär sind (a.a.O., S.224).

Man kann vielleicht in einer vorsichtigen Zusammenfassung sagen, dass es den Rapperinnen trotz kritischer Momente nicht um eine Auflösung des bipolaren Modells von männlich-weiblich geht, oder dass das Konzept der heterosexuellen Liebe an sich hinterfragt wird. Dennoch gibt es Ansätze im Sinne des klassischen Feminismus, dass das Weibliche als dem Männlichen gleichwertig verteidigt wird (ein Vorhaben, das natürlich keine neuen Gebiete für Geschlechtsidentität abseits des bipolaren Modells auslotet). Andererseits gibt es, wie im letzten Beispiel deutlich wird, durchaus diskursentlarvende Stücke, die aufzeigen, dass weibliche Geschlechtsidentität über diskursive Zuschreibungen hergestellt wird. Und diese Erkenntnis könnte zur Folge haben, dass von den Rapperinnen neue Positionen erarbeitet werden, die nicht den überkommenen Modellen von Weiblichkeit entsprechen. Bis jetzt allerdings wurden noch keine solchen präsentiert.

(1) Dies spiegelt sich z.B. in der lyrics-Sammlung "Rap-Texte" von Sascha Verlan wider, wenn von 43 ausgewählten Texten gerade zwei von Frauen (resp. von einer Frau) sind, vgl. Verlan, 2003.

(2) Vgl. u.a. Bushido: "Drogen": "Ich hab Aggro, gegen die Frauen. Zieh dich nackig aus und fang an zu saugen (...). Wie siehst du eigentlich aus? Geh ins Bad und mach dich hübsch, dumme Nutte". Auf: www.lyrix.at/de/raw_text_print/631213 (zugegriffen am: 23.8. 2005).

(3) Dies wird allerdings von vielen TheoretikerInnen abgelehnt, indem der multikulturelle Ursprung des HipHop betont wird, vgl. Mitchell, S. 29.

(4) Z.B. titulieren die Salzburger Nachrichten eine Reportage über die Rolle der Rapper in den Banlieue-Kämpfen mit: "Prophezeiungen einer brennenden Wirklichkeit". Die Rapper werden einerseits als Propheten einer vermeintlichen Realität, andererseits aber auch als Kriminelle dargestellt; vgl. Salzburger Nachrichten vom 11.11. 2005, Nr. 261. Jg. 61. S.7.

(5) Die Verwendung des Begriffs ‚bitch’ bleibt, wie in 1.3 ausgeführt, dennoch problematisch, da der Begriff der gewohnten männlichen Logik verhaftet bleibt.

(6) Vgl. Roxanne Shanté, in: Baldauf, 1998, S.152 - 154. Vgl. dazu auf theoretischer Ebene Butler, 1998, S.144f.

(7) Vgl. Stegmüller, 2004, S. 62: Sie zitiert den Rapper Samy Deluxe auf folgende Weise: "Obwohl da ein paar Typen rappen, hört sich’s an wie Frauenrap".

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For quotation purposes:
Angelika Baier (Universität Wien): "Für ’ne Frau rappst du ganz gut" - Positionen von Frauen im deutschsprachigen Rap!?. In: TRANS. Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften. No. 16/2005. WWW: http://www.inst.at/trans/16Nr/05_8/baier16.htm