TRANS Nr. 16: Masao Sugiyama (Osaka Women’s University, Osaka): Über das Nationale des japanischen Animationsfilms

In Japan schreitet ein landesweiter Prozess angefangen von der Reorganisierung wie Integration und Vernichtung von Arbeitsplätzen, der Einführung des Wettbewerbsprinzips und der Effizienzsteigerung in alle möglichen sozialen Bereiche voran, damit sich die Gesellschaft dem stagnierenden Wirtschaftswachstum bloß anpasst und gleichzeitig international konkurrenzfähig bleibt, was der globalisierende Trend gnadenlos bestimmt.

In Bezug auf die Globalisierung der Kultur warnt Frederic Jameson vor einer kulturellen Amerikanisierung der ganzen Welt aufgrund eines "Triebs zur wirtschaftlichen Expansion".(1) Zur wirtschaftlichen Globalisierung passt gut das Image vom attraktiven Amerika, das von der Kulturindustrie einschließlich der Hollywood-Filmemacher ständig produziert wird. Die amerikanische Lebensart versucht sich als die einzige ideale in der Welt zu zeigen und zu verbreiten. Eine solche gegenseitige Abhängigkeit von Kultur und Wirtschaft fördert wiederum die Globalisierung. Die Rolle des Hollywood-Films in der Verbreitung von amerikanischen Werten und Produkten ist unermesslich groß. In der Tat sind fast mehr als die Hälfte der zehn besten Filmen, die allein in Japan jährlich laufen, amerikanisch.

Inzwischen erobert ein neues Phänomen die japanische Filmwelt. Der japanische Animationsfilm gewinnt nicht nur in Japan zunehmend an Einfluss und an Popularität, sondern auch in anderen Ländern. Diese Gattung, auch "Anime" oder "real animation" genannt, gewinnt z. Z. eine weltweite Anerkennung mitten in der sich verbreitenden Amerikanisierung des Weltmarktes. Im Folgenden soll untersucht werden, wie und warum sich der japanische Animationsfilm plötzlich in den Vordergrund rückt, auch wenn der Marktanteil der Animation gegenüber dem gesamten Filmmarkt noch verhältnismäßig klein ist. Der Animationsfilm zeigt sich nun in Japan nicht nur als eine Unterhaltungsmöglichkeit, sondern auch als eine dominierende neue Kultur, die die herkömmliche Hochkultur wie schöne Literatur oder traditionelle Künste wie No-Theater oder Kabuki weitgehend zu ersetzen droht. Der Animationsfilm bildet einen festen Teil japanischer Subkultur wie Manga (comics) oder Unterhaltungsliteratur, die in der Realität die Alltagsszene bestimmen. Der kulturelle Charakter wird heutzutage nicht an der kulturellen und historischen Legitimität, sondern am Konsum gemessen.

Noch dazu wird bereits von der Qualität mancher Animationsfilme gesprochen, wie bei der Preisverleihung bedeutender internationaler Filmfestivals zu beobachten. 2001 wurde "The Academy Award for Best Animated Feature" in Amerika geschaffen und danach zeichneten die Internationalen Filmfestspiele Berlin 2002 den japanischen Animationsfilm von Miyazaki Hayao, "Chihiros Reise ins Zauberland (Sen to Chihiro no kamikakushi)", mit dem "Goldenen Bären" als Preis aus oder verlieh das 61. Internationale Venedig Filmfestival "Dem wandelnden Schloß", einem Zeichentrickfilm von Miyazaki, 2004 den Osella Preis. Außer mit weiteren internationalen Preisen wurde Miyazaki auch mit dem "Goldenen Löwen" für seine lebenslange Leistung am 9. September 2005 beim 62. Internationalen Filmfestival von Venedig ausgezeichnet. Damit wurde ein Zeichen gesetzt, dass der Animationsfilm nicht mehr länger als eine Unterhaltung nur für Kinder zu verstehen ist, sondern inzwischen von einem größeren Publikum anerkannt wird.

In der Tat verschafft die neue Kunstart visueller Phantasie mit Filmen bestehend aus Computergraphiken vielen Menschen eine vielgestaltige virtuelle Erfahrung, angefangen mit einer familiären Situation aus einem fremden Land bis zur Kampfszene im Weltall. Dies kannte die traditionelle Filmkunst bisher so nicht. Die von der Computertechnik unterstützte Filmproduktion übertrifft die herkömmliche Gattung des Films besonders in seiner freien Plastizität, aber auch in der Befreiung von einer örtlichen wie zeitlichen Beschränkung, durch die der herkömmliche alte Film noch weitgehend gefangen war. Unter den verschiedenen Filmgattungen gehört der Animationsfilm zu jener Gattung, die sich fast vollkommen frei von natürlichen Gegebenheiten zeigt. D. h., ein Animationsfilm muss im Kopf eines Filmmachers von Anfang an bis ins Detail neu geschaffen werden.

Doch die Tatsache, dass die Bilderverarbeitungstechnologie die eigentliche Realität und Erfundenes nahtlos zu verschmelzen vermag, kostet die Photographie ihre Authentizität und dementsprechend den Film zum großen Teil auch seine Aussagekraft als Dokumentarmittel. Gerade diese vage Grenze zwischen dem Dokument und der Fiktion macht es heute den Menschen wohl leicht, ihre Aufmerksamkeit mehr auf den Phantasiefilm bzw. Animationsfilm zu lenken.

2004 verabschiedete die japanische Regierung ein neues "Gesetz für das Schaffen, den Schutz und die Beförderung hinsichtlich des Gebrauchs von Inhalten (‘Contents’)"(2). Mit diesem Gesetz soll das Geschäft mit künstlerischen Werken wie "Film, Theater, Musik, Literatur, Comics, Animationsfilm und Computerspielen" unter der Schirmherrschaft der Regierung befördert und unterstützt werden, damit "die Gründung, gesunde Entwicklung, Effizienzsteigerung, Höherentwicklung vielfältiger ‘Contents’-Unternehmen ermöglicht und gleichzeitig deren internationale Wettbewerbsfähigkeit verstärkt", während "die Förderung solch eines Unternehmens dazu beitragen soll, die Lebensweise des Volkes zu bereichern und reizvoll zu machen und das Verständnis für unsere Kultur usw. im Ausland zu vertiefen".

Geschichte des japanischen Anime

In Japan gilt Tedzuka Osamu als der erste Animationsfilmmacher, der den Erfolg durch seinen Animationsfilm "Tetsuwan Atom (Atom mit eiserner Hand)" begründet hat, eine Geschichte von nuklear angetriebenen, menschenfreundlichen kleinen Robotern, die von 1963 bis 1966 landesweit im Fernsehen ausgestrahlt wurde. Der Film von Tedzuka wurde als "Astroboy" im Herbst 1966 auch in den USA erfolgreich ausgestrahlt. Gleichzeitig dienten einige japanische Animationsfirmen wie etwa "Toei Doga" als Zulieferwerkstätte für amerikanische Animationsproduzenten. Diese Firmen machten anonym viele Filme für den amerikanischen Markt, und diese wurden als amerikanische quasi überregional angeboten. Dabei ist ein wichtiger Unterschied des Begriffs Animationsfilm zwischen Japan und anderen Ländern zu vermerken.(3) In Japan wird der Animationsfilm als der Film verstanden, der vor allem mit Animationstechniken produziert wird(4).

Seitdem setzte sich die "limited animation" als Technik mit reduzierten Mengen an Zeichnungen pro Sekunde und oft stillstehenden Szenen, die von amerikanischen Animationsfilmproduzenten wie Hanna Barbera Production weiterentwickelt wurde, immer mehr in der japanischen Animationswelt durch, weil sie dem knappen Budget und der Massenproduktion entgegen kam. Diese zeichnet seitdem den japanischen Animationsfilm auch entscheidend aus. Damit kam die Animationsfilmproduktion in Japan in Schwung und verzweigte sich in vielfältige Gattungen wie u. a. mit komischen, erotisch-gewaltigen oder futuristisch-kämpferischen Motiven. Der japanische Animationsfilm hat im Vergleich zum amerikanischen vor allem das enorm vielfältige Spektrum der Leserschicht von kleinen Kindern über Erwachsene bis zum höheren Alter im Auge. Die Themen werden für jede Leserschicht spezifisch angeboten.

Jedoch galt der Animationsfilm in Japan lange nicht als ein Kulturerbe, sondern als billige Unterhaltung für Kinder bzw. jüngere Leute, obwohl die Filme in Wirklichkeit den jungen, an trockene Schularbeit gebundenen Lesern eine breite Vielfalt des Weltgeschehens anbieten konnten. Sie lernten dort von der Liebesaffäre bis zur fernen Geschichte und Zukunft der Menschheit Vieles kennen.

Einige japanische Filme hatten schon in den letzten Jahrzehnten kommerziell großen Erfolg gehabt: Der Animationsfilm "Akira" (1988) gilt als ein klassisches Werk in der Gattung der real animation. Die erste Serie von "Pokemon", ein Animationsfilm für Kinder im Jahre 1999, hatte einen Kassenerfolg von ca. 8,6 Mio. Dollar, was nur noch in den USA in Kombination durch den Verkauf von Computerspielen und Waren mit Filmfiguren erreicht wurde (29.Mio. nur in Japan).

Miyazaki und seine Innovation

Bis 1996 erreichte der Kassenerfolg eines durchschnittlichen japanischen Films auf dem japanischen Markt kaum 16 Mio. Dollar. 1997 erreichte jedoch "Prinzeß Mononoke" 94 Mio. Dollar und 2001 machte "Chihiros Reise ins Wunderland" gar einen Umsatz von ca. 253 Mio. Dollar. Der letzte Animationsfilm von Miyazaki "Das wandelnde Schloss" spielte ca. 166 Mio. Dollar in Japan ein. Kein japanischer Film war je so erfolgreich wie der von Miyazaki, während ausländische Filme, vor allem amerikanische, jährlich nur einen konstanten Kassenerfolg von über 83.3 Mio. Dollar erreichten.(5) Bereits diese Tatsache deutet auf die große Innovation des Animationsfilms von Miyazaki hin. Davor erzielten nur einige wenige japanische Animationsfilme wie "Akira" (1988) oder "Ghost in the shell" (1995) in den USA oder in Europa (z.B. in England oder Frankreich) auf eine sehr positive Resonanz. Aber das eigentliche Verdienst, dem Animationsfilm als Kunstwerk für das allgemeine Publikum in Japan zu Anerkennung und Etablierung verholfen zu haben, kommt besonders den neueren Werken von Miyazaki Hayao zu.

Es war auch kein Zufall, dass das Weißbuch des japanischen Kultusministerium 1997 zum ersten Mal die Förderung von Animationsfilmen oder Computergrafiken als "Mediakunst" bezeichnete und bestätigte:

Kommerzialisierung und Politisierung der Kultur

Es scheint, dass die Gattung Animationsfilm nun durch den weltweiten Erfolg dieser Filme mit einem neuen kulturellen Status versehen wurde. Vom wirtschaftlichen Aspekt her gewinnt der Film durch diese Gattung in Japan erstmals nach vielen Jahrzehnten eine ganz neue Dimension. Im Folgenden soll gezeigt werden, wie ein relativ neues Geschehen innerhalb einer Sub-Kultur wie den Animationsfilm zu einer "höheren" Kultur befördert werden konnte.

Anders als Kabuki oder No-Theater, das oft als repräsentative japanische Kultur angesehen wird, erreicht der Animationsfilm sein Ansehen vor allem durch den wirtschaftlichen Erfolg, was wiederum von der allgemeinen technischen Entwicklung und individuellen künstlerischen Begabungen begleitet wird.

Seit langem steht die "traditionelle" japanische Kunst unter staatlichen protektionistischen Ma ß nahmen. Seit dem 70er und 80er Jahren wurde diese Art der Kunst parallel zur wachsenden wirtschaftlichen Entwicklung immer öfter im Ausland aufgeführt und trug maßgeblich dazu bei, Japan als exotisches Kulturland zu präsentieren. Die aktive Erhaltung derartiger Kunst wurde seitens der Regierung energisch betrieben, um der internationalen Gemeinschaft demonstrieren zu können, dass Japan einen besonderen kulturellen Status habe, ja, dass Japan somit kulturell einfach einzigartig sei.

In der Tat ging es der japanischen Regierung und den einheimischen Unternehmern vor allem darum, ausländischen Zuschauern die widersprüchliche Kombination eines Bildes von ökonomischer Großmacht mit hoher Technologie einerseits und der kleinen geheimnisvollen Insel andererseits zu präsentieren. Wie bereits in der Vergangenheit häufig diskutiert, wurde dieses Image in Wirklichkeit als ein wirtschaftlicher und politischer Puffer genutzt, um dem jeweiligen internationalen Standard zu entgehen und den Konkurrenten gegenüber Vorteile zu gewinnen, letzten Endes das klischeehafte Japaner-Bild eines unheimlichen und unbegreiflichen Anderen zu erwecken. Aber bald hatte der wirtschaftliche Erfolg Japans zur fatalen Folge, dass Japan nicht mehr als ein spirituelles Land mit einer geheimnisvollen Kultur erschien, sondern vielmehr als das nach mehr Marktanteilen gierige Industrieland.

Seit 1991 - also seit dem Platzen der überhitzten Bubble-Wirtschaft - geriet Japan in eine lange und ernsthafte Wirtschaftskrise. Damit einhergehend ging der nationale Stolz der Einzigartigkeit unter Japanern weitgehend verloren. Hohe Arbeitslosigkeit, Polarisierung von Arbeitskräften in Festangestellte und Teilzeitarbeiter, allgemeine Kürzung des Staatsbudgets, wachsende Frustration unter der Bevölkerung ließen die Japaner erkennen, dass der lange gehegte Traum, für immer ein Wirtschaftgigant zu bleiben und das eigene Wirtschaftswunder ewig zu genießen, schon lang ausgeträumt war. So ist es kein Wunder, dass auf konservativ-nationalistische Gedanken zurückgegriffen wurde, um altes Selbstvertrauen wieder herzustellen.

Trotz dieser bitteren Erfahrungen sieht die japanische Regierung ihre zukünftige Überlebensmöglichkeit besonders im Bereich neuester Technologie. Mit ihr versucht sie, die Gesellschaft durch die Einführung eines gnadenlosen Konkurrenz-Prinzips zu beleben, um eine weltweit konkurrenzfähige Organisation zu etablieren. Für diesen Zweck ist der Animationsfilm ein beispielhaftes Modell, ein Komplex von Technologie, Kunst und Wirtschaft. Dagegen leiden manche überlieferten Künste nicht nur unter schrumpfender Besucherzahl, sie müssen auch von der Regierung ständig subventioniert werden.(7) So hat der Animationsfilm z. Z. fast als einzige Gattung das Potential, kulturelle, technologische und finanzielle Engpässe zu durchbrechen und gleichzeitig "die Kultur durch die Förderung der neuen Medien" zu verbreiten. Unter diesen Umständen ist zu überlegen, ob der Animationsfilm ausländischen und auch japanischen Zuschauern etwas National-Kulturelles anbietet, wie es Kabuki oder No-Theater wohl einmal gelang. Wenn ja, dann aber wie?

Der japanische Animationsfilm und die Idee des Westens

Was den kulturellen Charakter angeht, existieren zwei widersprüchliche Meinungen. Die einen meinen, jeder japanische Film solle automatisch mit irgendeiner besonderen kulturellen Färbung versehen werden. Andere sehen im japanischen Animationsfilm trotz "seiner deutlich kompromisslosen Andersartigkeit" universale Themen und Vorstellungen, wie die amerikanische Japanologin Susan Napier sagt.(8) Nur was bedeutet das "Japanische" in Anime? Wenn der Begriff des Japanischen jedem klar wäre, könnte man nach bestimmten Kriterien objektiv bestimmen, ob ein Werk japanisch ist oder nicht. Aber wenn nicht, wie sollte man es dann definitiv wissen?

Napier bezeichnet die Vielfältigkeit in den Gattungen und Themen, die Unvorhersehbarkeit der Handlung, die visuelle Darstellungsweise oder Einzigartigkeit der Geschichte als die typischen Eigenschaften des japanischen Animationsfilms. Nach ihr lässt die große Themenvielfalt des Animationsfilms darauf schließen, dass sie durch den ständigen Austausch mit der ausländischen, vor allem westlichen Popkultur immer wieder neu bereichert wird. So gewinnt der japanische Animationsfilm über seine eigene kulturelle Grenze hinaus und durch die Hybridformen eine Stufe der Staatenlosigkeit, was sowohl die japanischen als auch nicht-japanischen Zuschauer immer mehr anzieht. Man findet gerade dort die ersehnten gemeinsamen "’post-ethnic’ identities". (9)

Auch wenn man den Untersuchungsgegenstand nur auf Miyazakis Werke beschränken wollte, sind die Themen und Geschichten enorm vielfältig und jedes Werk ist zeitlich und örtlich wieder anders aufgestellt. Die Unbefangenheit und Zwanglosigkeit der realen Existenz ist für den Animationsfilm charakteristisch, kann er doch frei gezeichnet werden. Er scheint keinen Bezug auf eine bestimmte Kultur zu haben. Im Folgenden soll zuerst noch genauer erörtert werden, wovon eigentlich diese staatenlos aussehende Eigenschaft des japanischen Animationsfilms herrührt.

Interessanterweise scheint es manchen japanischen Animationsfilmmachern gemeinsam zu sein, dass Evozieren der Phantasie im Grunde immer mit der Vorstellung von Europa oder Amerika, also mit dem Westen zu verkoppeln. In diesem Sinn ist die Arbeit mit der Phantasie unter den japanischen Animationsfilmmachern kulturell. Suzuki Toshio, Filmproduzent von Studio Bhibli, spricht von einem nahen Verhältnis zwischen der Phantasie und dem imaginären Ausland.

Freilich ist das, was mit dem "Ausland" gemeint ist, nichts anderes als das europäische, jedoch hat dies nichts mit dem realen Europa zu tun. Das Ausländische oder Europäische ist ein imaginäres Feld, das von der Realität befreit ist und absolute Freiheit sichert. Was mit europäisch assoziiert wird, ist z. B. eine traumhafte Häuserflucht mit roten Dächern, Schlösser mit emporsteigenden Türmen oder Figuren mit blauen Augen und blondem Haar: Ein solch idealisiertes Bild, das sich in jedem Reiseführer finden könnte, kann man im neuesten Animationsfilm von Miyazaki sehen.

Miyazaki Hayao’s "Das wandelnde Schloss" 2004

"Das wandelnde Schloss"(11) ist ein Animationsfilm von Miyazaki Hayao, der auf einer Phantasiegeschichte "Howl's moving castle" (1986) der britischen Schriftstellerin Diana Wynne Jones beruht. Nach zwei hintereinander hergestellten, japanisch und asiatisch gefärbten erfolgreichen Filmen, "Prinzeß Mononoke" (1997) und "Chihiros Reise ins Wunderland" (2001), wandte er sich hier wieder einem europäischen Motiv zu. Im Vergleich zur originalen Geschichte von Jones, in der der Kontrast und die Gegenüberstellung von Gut und Böse klar und infolgedessen die Handlung auch konsequent ist, erscheint die Geschichte des Animationsfilms Miyazakis eher sprunghaft und das Thema zweideutig. Aber es sollte in Betracht gezogen werden, dass eine besondere Stärke des Animationsfilms in seiner freien Plastizität und Bildhaftigkeit liegt, die Miyazaki wohl gelungen zu sein scheint: Detailliert gemalte Hintergründe, prachtvolles Stadtbild oder Kostüme der Bewohner, vor allem die überraschende und beispiellose Form des Schlosses oder der umher fliegenden Flugzeuge. Interessanterweise sind alle Szenen und die Landschaft europäisch dargestellt. Woran aber lässt sich irgendeine japanische Eigenschaft in diesem Film beobachten? Das Einzige, was eine japanische Eigenschaft andeutet, ist wohl die Tatsache, dass der Film von einem Japaner gemacht worden ist. Das ist ein typisches Beispiel für eine sehnsüchtige Europäisierung in der Phantasie der Japaner.

Dargestellt werden blondhaarige junge Mädchen und Jungen mit blauen Augen, schöne bunte altmodische Häuser, breite, mit Fahnen geschmückte Straßen, überfüllt von prächtig gekleideten Leuten, ein Stadtbild mit stattlichem und prunkvollem Königsschloss, das Innere eines kostspielig gebauten Palastes, Magie, Hexe und Zauberer, eine schöne Berglandschaft mit klarem See und grünem Feld wie in den Schweizer Alpen, der König in Militäruniform, dann der gnadenlose Bombenangriff und die Zerstörung der Stadt mit den herumstreichenden Ungeheuern, usw. Hier sieht man fast alles, was Japaner mit Europa assoziieren können. Die Geschichte spielt in einem fiktiven älteren Zeitalter. Dadurch gewinnt sie einen romantischen Ton und kann Glorifizierung der Vergangenheit und Nostalgie hinein projizieren und den Eindruck erwecken, als sei alles, was erzählt wird, wirklich geschehen. Dort sieht selbst eine brennende Stadt im Bombenangriff wegen der fliegenden transformierten Zauberer und gummiförmigen Ungeheuer zauberhaft und märchenhaft aus. Auf diese Weise lassen sich klischeehafte Bilder von Europa reproduzieren, was letzten Endes unter den Japanern das bestehende ideale Bild von Europa als einem fernen, von ihnen vollkommen abgeschnittenen Universum voller Wunder und Mysterien erweitert und vertieft. Gleichzeitig weckt der Prozess dieser Art Rezeption beim japanischen Zuschauer einen nüchternen, realistischen Blick auf das eigene Alltagsleben. Die europäischen Zuschauer erleben den gleichen Film auf eine andere Weise. Denn dort sehen sie ihr Ebenbild in einer fast unrealistisch dramatisierten und idealisierten Form. Man könnte in der Geschichte sogar eine Katharsis und Aufwallung des Gefühls erleben.

Unsichtbares Selbst und der Westen als Ideal

Der japanische Animationsfilmacher, Oshii Mamoru, geht noch weiter mit der kultischen Haltung für den Westen, wenn er sagt:

Seine Behauptung klingt sehr demütig und pathetisch, als ob er seine japanische Identität fast aufgeben möchte. Ein anderes Zitat erscheint noch verzweifelter.

Was hier betont wird, ist einerseits sicherlich eine historisch überwältigende Intervention der amerikanischen Pop-Kultur auf die japanische Animationswelt. Ohne sie ist die heutige japanische Popkultur nur schwer zu denken. So gesehen handelt es sich gar nicht mehr darum, ob der japanische Animationsfilm als eine eigene lokale Kultur der globalisierten Amerikanisierung entgegentreten kann oder nicht. Der japanische Animationsfilm ist von Anfang an im Rahmen der dominierenden Amerikanisierung hineingegossen und wird nur noch als sehnsüchtige Heimkehr zum Ursprung Amerika verstanden. Er ist folglich keine selbständige kulturelle Tätigkeit - gar noch mit japanischem Patent, sondern eher wie vorher dargestellt, ein marginaler Effekt, der von der Interferenz der amerikanisierenden Globalisierung verursacht wird. Diese Amerikanisierung forciert nicht die Rezipienten, sondern fasziniert sie.

Oshii sagt außerdem, dass den Japanern ihr eigenes Gesicht nicht gefällt. Man fragt sich, warum Japaner sich nicht mögen, wie Oshii behauptet. Ist es eine allgemeine Neigung der meisten Japaner? In der Tat ergibt sich oft die Tendenz einer Verherrlichung des europäischen Aussehens. Der koreanischer Soziologe Chun Daekyun erwähnt eine Art von Minderwertigkeitsgefühl, das den Koreanern und Japanern gemeinsam sein soll. Er nennt es einen Altai-Komplex in Anlehnung an Ogura Kizos Vergleich mit Japanern und Koreanern.

Nach Chung ist dies Unbehagen, das den Koreanern und Japanern gemeinsam sei, aus einem gemischten Gefühl zwischen "Selbstverachtung und Selbstachtung" heraus entstanden. Dieser unter den Ostasiaten verinnerlichte verkehrte "Orientalismus" ist jedoch nicht unbedingt im wahren Sinne des Wortes rassistisch, sondern zeigt im Grunde, dass für beide Gesellschaften immer noch die Modernisierung nach dem Muster des europäischen Staates ein absolutes Kriterium bleibt. Es ist eher eine Allegorie für den Wunsch nach Reichtum und Fortschritt, der sich im Bild Europas verkörpert. So zeigt ein europäisch aussehendes Gesicht in japanischen Comics oder Anime, genannt Anime-Gesicht, einen idealisierten Japaner mit europäischem Standard. Damit sehen Japaner eine Realisation ihres Wunsches nach anderem Aussehen.

Phantasie - Anime - Westliche Welt

Das Motiv Amerika oder Europa ist gleichzeitig eine technische Strategie, die unsere langweilig empfundene Alltagsszene zu verfremden oder zu beleben versucht. Für Oshii ist ein Amerika-Bild kein auf die Realität bezogenes, sondern ein "staatenloses, anonymes Ausland"(15), oder einfach "eine Andere Welt" (Isekai)(16), also ein Nirgendwo, vorgestellt in der Form Europas oder Amerikas. Er meint die transkulturelle Interferenz fremder Images und Motive. Man kann auch sagen, dass amerikanische oder europäische Motive und Klischees einem exotischen Blick entstammen, den die Japaner auf den Westen werfen. Denn die unüberbrückbare Andersartigkeit zwischen Japan und dem Westen ist eine Voraussetzung der Phantasiebildung im Anime. Westliche Motive und Figuren werden zum grundlegenden Element, die Geschichte von Anime attraktiv und exotisch auszugestalten.

Nach Oshii soll man als Filmregisseur an die "Heimat seiner Seele" denken. Er sieht seine Heimat auch mit einem fremden Blick.(17) Das ist überhaupt der Blick der Exotik, sich selbst auch entfremdend zu betrachten. Nur der Blick mancher japanischen Animationsfilmmacher richtet sich übertrieben stark exotisch auf den Westen. Dieser Blick ist historisch und geopolitisch konstruiert. Eine europäisierte oder amerikanisierte Exotik veranlasst manche Japaner, eine hierarchische Weltordnung zu entwickeln und den anderen Teil der Welt auszuklammern. Aber andererseits ist ein Gefühl, nach dem Fremden zu streben, nicht typisch japanisch, sondern ein universales Phänomen. Die Exotik ist eine sozialisierte Wahrnehmungsweise, die sich historisch und politisch herausgebildet hat. Napier sagt auch:

Der Orientalismus im Sinne von Said, hier "Staatenlosigkeit" genannt, ist auch eine Exotik, die historisch die europäische Welt in einem positiven oder negativen Sinne verändert hat. Der lehrt uns eine Sicht, eine Sache aus einer anderen Perspektive als aus unserer konventionellen zu betrachten. Diese Art wird bald auf unsere bisherige Sicht übertragen und von uns angeeignet. Dann können wir nicht umhin, die Sache auf eine neue Weise zu sehen.

Der japanische Animationsfilm ist in einem doppelten Sinne exotisch. Einerseits ermöglicht er im Blick der Japaner ein westliches Wunschbild zu projizieren. Dafür haben die meisten japanischen Animationsfilme einen nicht-japanischen, sondern einen europäischen oder amerikanischen Tonfall. Dieser Umstand ermöglicht es den europäischen Zuschauern einfacher in die Welt des japanischen Animationsfilms einzutauchen, obwohl deren Charakter von dem des europäischen oder des amerikanischen Animationsfilms in vielerlei Hinsicht anders ist.

Andererseits sehen die westlichen Zuschauer im japanischen Anime entweder die ihnen ähnlich aussehenden Figuren, die in außergewöhnliche Ereignisse wie eine Weltkatastrophe verwickelt sind, oder ein idealisiertes eigenes Bild mit kulturellen Ähnlichkeiten oder aktuellen und globalen Problemen. Deshalb ist es kein Wunder, dass der japanische Animationsfilm für die amerikanischen oder europäischen Zuschauer staatenlos, d.h. frei von Nationalität, aussieht, zumal er selbst freiwillig zum Amerikanischen oder Europäischen strebt. Damit ist der Animationsfilm nicht frei von Kultur, sondern in einem anderen Sinn westlich.

Diese sehnsüchtige Intentionalität der japanischen Animationsfilme zum Westen hat einen guten Grund. Bekanntermaßen sind Europa und Amerika immer noch eine absolute Referenz für die Orientierung der japanischen Politik. Europa und Amerika, auf japanisch "ōbei" oder "seiyō". Obwohl beide Kontinente eher gegenüberstehende Interessengruppen bilden, sind sie für die Japaner eins und symbolisieren eine Stoßrichtung für politische Entscheidung und fungieren auf der Unterhaltungsebene als ein Universalmittel der Verzauberung. Exotische Vorstellungen eines imaginären Westen wirken dann oft wie ein Motor, der der japanischen Nationalidentitäts-Diskussion einen starken Anstoß gibt.

Fast in jeder Diskussion über die Kultur-Diskussion im Bezug auf Japan wird die Europäisierung Japans seit den Meiji-Ära, der Zeit der Öffnung des Landes, als ein Wunder der japanischen Geschichte dargestellt. Es wird allgemein geglaubt, dass Japans Entwicklung sowohl im militärischen als auch im wirtschaftlichen Sinne Europa und Amerika zu verdanken ist. In der Tat sehen viele Japaner ihre Geschichte als eine Erfolgsgeschichte. Der Schaden, den der Militarismus und Kolonialismus Japans in anderen asiatischen Ländern mit sich brachte, war für manche Japaner gerade eine unvermeidliche, aber nur kurzfristige negative Seite ihres wirtschaftlichen Erfolges nach dem Krieg, worauf Kan San-Jun, ein koreanisch-japanischer Politologe, hinweist.(19) Die allgemeine Vorstellung Japans als das erfolgreiche asiatische Land mit europäischen Werten ist ständig mit der paranoiden Assoziation von europäischen oder amerikanischen Werten verbunden. Selbst die Vorstellung der japanischen Identität lässt sich nicht aus sich selbst heraus erklären sondern immer als ein Negativbild Europas oder dessen fiktives Ebenbild. Je mehr der Animationsfilm uns einen freien Raum für unverbindliches Phantasieren bietet, desto deutlicher ist eine politische Neigung dahingehend zu sehen.

Die Funktion der Kultur oder Exotik

Hier kann man eine wichtige Funktion des kulturellen Phänomens sehen. Es ist nicht eine vorgefertigte Ware, die von Land zu Land heil transportiert wird. Heutzutage kann die Kultur nicht mehr ihren Wert allein aus sich heraus behaupten, wie es einmal mit dem Kabuki oder No-Theater als einzigartiger Kunst wohl geschehen ist. Der eigene Wert wird oft über internationale Beziehungen und Interessen gebildet und geformt. Um eine sogenannte "universale" Anerkennung zu erreichen, muss sich das Phänomen stillschweigend an Regeln anpassen. Diese Regeln basieren im Grunde auf einem internationalen Wertesystem, heute dem globalisierenden Kapitalismus mit seinen westlichen Wertvorstellungen. In diesem Zusammenhang transformiert sich die ehemalige Vorstellung eines nationalen Charakters von der Besonderheit hin zu einem Relativismus. Der japanische Animationsfilm ist insofern allgemein unterhaltsam, als sich seine Eigentümlichkeit den vorherrschenden Wertvorstellungen angleicht. Anders gesagt, wenn er nicht ins gängige System aufgenommen wird, bleibt er schlicht ausgeschlossen. Selbst die ungewöhnliche Welt asiatischer Geister im Film "Chihiros Reise ins Wunderland" wird nicht wegen des reinen ästhetischen Wertes an sich akzeptiert,. sondern vielmehr nur als Negativbild eines zirkulierenden westlich globalisierten Verständnisses. Diesem haftet das Gewand der Exotik sowohl für Japaner als auch für Nicht-Japaner an.

(1) Frederic Jameson, übers. v. Keisuke Kitano: Notes on Globalization as a Philosophical Issue In: "Gendai-shiso 2003.6", Vol. 31-8, Seidosha Verl., Tokyo, S.144-167, S 151. (Original veröffentlicht In: Cultures and Globalization, Duke Univ.Press, 1998.)

(2) "Kontentsu no sōzō, hogo oyobi katsuyō no sokushin ni kansuru hōritsu (Juni, 2004)

(3) Seitdem ein wichtiges technisches Prinzip für den Animationsfilm (th éâtre optique) 1892 von Emile Reymond (1844-1918) in Frankreich erfunden wurde, entwickelt sich eine vielfältige Gliederung von Animationstechniken und gleichzeitig diverse Animationsbereiche in Europa, Amerika und auch in Japan. Ein epochales Werk im Bereich des Animationsfilms ist vom ersten sprechenden Film "Steamboat Willie" von Walt Disney (1901-1971) 1928 geschaffen worden. 1937 wurde der erste Farbfilm "Snow White and the Seven Dwarfs" auch von Disney gemacht und sollte einen weltweiten Einfluss auf die gesamte Animationswelt nehmen. Die technische und inhaltliche Entwicklung in Europa und Amerika schuf eine generelle Grundlage für unsere heutigen Animationsgattungen. Vergl.: Tsugata, Nobuzuki:Animēshon-gaku nyūmon, Heibonsha-Verl., Tokyo, 2005.

(4) Ein Gespräch mit Suzuki Toshio u. Yūichiro Oguro:"Eureka Aug..2001", Seidosha-Verl., Vol.33-10, S.105.

(6) "Wagakuni no bunkyōsesaku, Mirai wo hiraku gakujyutsu kenkyū (Bildungsweißpapier), hrsg. v. dem Japanischen Kultusministeriums, 1997. S.432.

(7) Nach dem Geschäftsbericht vom Japan Art Council vom Jahre 2003 bleibt etwa die Zahl der Besucher von The National Theater in Tokyo, eingerichtet für traditionale Theatervorstellung, insgesamt ca. 500.000 seit mehreren Jahren. (www.ntj.jac.go.jp/about/financial/h15_zaimu/pdf/annual_report_2003.pdf )

(8) Susan J. Napier: "Anime - From Akira to Princess Mononoke", Palgrave, New York, 2001, S.9. "Its apparently uncompromising 'otherness'".

(10) "Ugokushiro no hitokoto de anime wa hajimaru", Ein Gespräch mit Toshio Suzuki und Shinichirō Inaba, In:"Eureka Dezember 2004", Bd. 36-13, Seidoßsha Verl., Tokyo, S.51.

(11) Der Film spielt in einem imaginären magischen Land Ingary, vermutlich irgendwo nahe Wales in England, wo die Dampflok fährt, aber gleichzeitig riesige Bombenflugzeuge mit unbekannten Energiequellen hin und her fliegen. Sophie ist eine junge Hutmacherin, die glaubt, dass sie als die älteste Tochter nie glücklich werden kann. Zufällig begegnet sie in der Stadt Howl einem jungen mächtigen Zauberer, und wird infolgedessen von der Hexe der Wüste, Howls Erzfeindin, in eine 90 jährige Frau verwandelt. Sie verlässt ihr Haus und zieht als Haushälterin ins Howls Schloss, das von einem Feuerdämon Calcifer angetrieben wird. In der Zwischenzeit bricht ein Krieg mit einem Nachbarland aus. Weil Howl der Forderung, für den Staat Dienst zu leisten, nicht gehorcht, trachtet ihm die Hofhexe Saliman nach dem Leben und entmachtet die Hexe der Wüste, während er auf seine Weise versucht, die Stadt vor voran schreitenden Kriegsschaden zu bewahren. Inzwischen kommt Sophie auf die Spur des geheimen Vertrags zwischen Howl und Calcifer. Um zu verhindern, dass Howl weiter in schwere Kämpfe verwickelt wird, versucht Sophie, Calcifer vom Schloss zu vertreiben . Danach bricht das von Calcifers Zauber zusammengehaltene Schloss zusammen, jedoch wird Howls Herz, das in Besitz von Calcifer war, in Howls ermüdeten Körper zurückgebracht. Calcifer und Howl befreien sich von ihrem Vertrag und Sophie verwandelt sich auch wieder in ein Mädchen.

(12) "Eiga toha jitsuwa animēshon datta", Gespräch mit Oshii Mamoru, Ito Kazunori und Ueno Toshiya, In: " Uereka August 1996", Bd. 28-9, S. 50-81, Seido-sha, Tokyo, S.80.

(14) Ogura, Kizō: "Shōwa saigo no Souru", Sofukan-Verl., Tokyo, 1992, S.157, zitiert von Chung, Daekyun: "Irubon no imēji - Kankokujin no nihonkan" Chuōkōron-sha-Verl., Tokyo,1998,S.47.

(19) Vgl.: Kan San Jun:"Futatsu no sengo to nihon", San-ichi-shobō-Verl., 1995, vor allem S.12-13.

For quotation purposes:
Masao Sugiyama (Osaka Women’s University, Osaka): Über das Nationale des japanischen Animationsfilms - Kultur und Weltmarkt. In: TRANS. Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften. No. 16/2005. WWW: http://www.inst.at/trans/16Nr/09_1/sugiyama16.htm

Über das Nationale des japanischen Animationsfilms - Kultur und Weltmarkt

Animationsfilm im globalisierenden Weltmarkt

Geschichte des japanischen Anime

Miyazaki und seine Innovation

Kommerzialisierung und Politisierung der Kultur

Der japanische Animationsfilm und die Idee des Westens

Miyazaki Hayao’s "Das wandelnde Schloss" 2004

Unsichtbares Selbst und der Westen als Ideal

Phantasie - Anime - Westliche Welt

Die Funktion der Kultur oder Exotik