TRANS Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften 17. Nr. März 2010

Sektion 2.6. Übersetzung als Kulturkontakt. Übersetzungsverfahren am Beispiel von Ingeborg Bachmanns Prosa
SektionsleiterInnen | Section Chairs: Kurt Bartsch (Graz, Österreich) und Larissa Cybenko (Lviv / Lemberg, Ukraine)

Dokumentation | Documentation | Documentation


Darstellung der Erlebensräume im Werk Ingeborg Bachmanns:
Berliner und Ägyptens Wüste

Larissa Cybenko (Nationale Iwan Franko Universität, Lwiw/Lemberg, Ukraine) [BIO]

Email: larissa.cybenko@gmail.com

 

Ingeborg Bachmann gehört zu den Autoren, die ein genuines Raumdenken aufweisen, wovon ihr ganzes dichterisches Oeuvre zeugt. In ihren Poetik-Vorlesungen, die sie vom November 1959 bis Februar 1960 in Frankfurt vorgetragen hat und „zur eigenen geistigen Ortsbestimmung“(1) (so Joachim Höll) nutzte, reflektiert sie theoretisch über die Landschaften, die nur die Literatur sichtbar macht. Bachmann arbeitet in der vierten Vorlesung „Namen“ die Bezeichnung „ein Zauberatlas“ im Sinne der Landkarte heraus, die „sich nur an wenigen Stellen mit den Karten der Geographen“ deckt.(2) Sie spricht über Orte und Länder, die man nicht „auf den käuflichen Karten“ finden kann, weil sie in den literarischen Texten verborgen seien, aber auch von den Landschaften und Räumen, wo wir „nicht ankommen“ werden, weil wir dort „schon immer“ waren „oder noch nie“, wie z.B. „die Wüste von T. E. Lawrence und der Himmel, den Saint-Exupéry beflogen hat“.(3) Es sind Räume, die dank der performativen Kraft der Sprache entstehen, die „Innenlandschaften“, die infolge der Wahrnehmung und der Imagination im Bewusstsein Gestalt gewinnen.

So kommt Ingeborg Bachmann viel früher zu ihrer souveränen „topographischen Poetik“, vor der so genannten „räumlichen Wende“ (spatial bzw. topographical turn), infolge derer man sich in der Literaturwissenschaft auf die kulturwissenschaftlichen Ansätze zu orientieren begann, als Begriffe metaphorisiert und zum Erkenntnismedium profiliert wurden.(4) Denn erst ab Ende der 1980er Jahre wird der Raum als neues theoretisches Konzept wirksam, obwohl mehrere seiner Aspekte schon immer in den Geisteswissenschaften erläutert wurden. Die Literaturtheorie hat aber für die Beschreibung der Raumdarstellung bis jetzt zwar recht differenzierte, aber keine so systematischen Kategorien entwickelt wie für die Analyse der Zeitdarstellung.(5) Dafür gab es neben dem Fehlen einer umfassenden Systematik auch andere, außergeistes-wissenschaftliche Gründe wie z.B. die raumbezogene Ideologie des Dritten Reiches, die auch nach 1945 das Thema „Raum“ aus dem intellektuellen Diskurs auslöschte, oder das Zusammenfallen des territorialen Raumbegriffes „mit einem nationalstaatlich markierten Raumbegriff, mit einer Sicht von Raum und Örtlichkeit als statischem ‚Behälter‘ kultureller Traditionen“.(6) Als eine neue zentrale Wahrnehmungseinheit kommt der Raum ins Spiel gerade mit der „räumlichen Wende“. Zu den Untersuchungsgegenständen gehören neben den geographischen auch kognitive Räume, die das Wahrnehmen und Denken betreffen, sowie innere Räume, solche, die im geistig-seelischen Bereich entstehen.

Unter dem Einfluss dieser Wende wird auch über Spezifika der Raumdarstellung bei Ingeborg Bachmann geforscht. Zum einen wird ihre topographische Poetologie untersucht, die als thematische Fokussierung gedeutet werden kann: „Orte strukturieren ihre Poetologie und Schreibweise“, – betont Sigrid Weigel in ihrer Monographie über die Autorin(7). Bei der Kategorie der bachmannschen „Topographie“ geht es, laut Weigel, „um die Signaturen der Orte, um die ihnen zugeschriebene Bedeutungen.“(8) Zum anderen wird den Lebensorten der Dichterin und ihrer Widerspiegelung in den von ihr verfassten Texten nachgegangen. So schreibt Christa Gürtel:

„Die konkreten Orte und Landschaften, die sinnlichen Erfahrungen, die sich für Ingeborg Bachmann mit den Namen verknüpfen, sind für ihr Schreiben notwendige Voraussetzung und Ausgangspunkt. In ihren Werken verwandeln sich die realen Schauplätze zu imaginären Gedächtnisräumen“.(9)

Das Thema der biografischen Ausrichtung des bachmannschen Schreibens ist längst zum Gemeinplatz geworden. In ihren Texten, seien es literarische, fiktionale Werke, wo Bachmann inszeniert, oder kritische Schriften, wo sie reflektiert, verwendet die Schriftstellerin viel biografisches Material. Wenn man aber ihre dritte Frankfurter Poetik-Vorlesung „Über das Ich“ in Betracht zieht, so findet man dort eine ausführliche Erläuterung der Autorin vor, dass jedes Ich im Text konstruiert wird, selbst dort, wo es biographisch ist. Zwischen Autor und Ich, so Bachmann, wird von „uns“ (den Lesern L. C.) ein Trennungsstrich gezogen:

„[…] denn das Leben des einzelnen, so interessant und reich oder gar bedeutungsvoll es ihm oder anderen manchmal erscheint, ist, wo keine Wahl getroffen wird, wo auf die Anordnung dieses Rohmaterials 'Leben' verzichtet wird, völlig bedeutungslos. Es nimmt sich ungültig für den Leser aus.“(10)

Die Philosophin Isolde Charim betont hinsichtlich der bachmannschen Darlegung in dieser Vorlesung, dass der Autor gerade daraus entstehe, dass er nicht das Subjekt im Text sei, dass er eben nicht Inhalt seiner Erzählung sei:

„Er ist – mit Lacan gesprochen – nicht das Subjekt der Aussage, sondern das Subjekt des Aussagens: jener, der die Erzählung tätigt, der das Material (und sei es biographisch), das 'Rohmaterial Leben' organisiert. Er entsteht nicht aus der Identität mit, sondern aus der Differenz zu seinem Text-Ich.“(11)

Biographisches Material Bachmanns durchwirkt auch die für sie typische Raumdarstellung. Ihr Verfahren geht von einem hohen Grad an Subjektivität in der Evokation des wahrgenommenen (kognitiven) oder erinnerten Raumes (der im geistig-seelischen Bereich entsteht und zum inneren „Erlebensraum“ wird) einher. Solche Darstellungsweise des Raumes und der Räumlichkeit kann man nicht nur in der Lyrik der Dichterin verfolgen, sondern auch in Bachmanns narrativen Texten. Die von ihr gestalteten Räume entstehen aus der „eigenen Erfahrung“, seien es die Perspektive des lyrischen Ichs, des Narrators oder der dargestellten Person. Es geht hier also um die Darstellung der Erlebensräume im Werk von Ingeborg Bachmann.

Wesentliche Impulse für die Analyse der „inneren Räume“ geben phänomenologische Zugänge, wenn die Beschreibung des Wesens der menschlichen Existenz und Erkenntnis aus der eigenen Erfahrung geschieht. Die Raumtheorien der Phänomenologie beschreiben die Erfahrungsräumlichkeit im Rückgriff auf die Topologie, wenn Lage und Umgebung entscheidend sind. Der topologische Ansatz versucht zu zeigen, dass das Raumkonzept der klassischen Geometrie und der Physik eine Verkürzung räumlicher Erfahrung darstellt. Unter mehreren Formen des topologischen Raumdenkens sind hier vor allem die Thesen von Kurt Lewin und von Maurice Merleau-Ponty relevant.

Lewin schuf die verhältniswissenschaftliche Form der Topologie, die er in seinem ersten publizierten Aufsatz (1917) niederschrieb.(12) In dieser Abhandlung legte er seine Reflexionen nach der Verwundung an der galizischen Front im Ersten Weltkrieg nieder. Die topologische Raumbeschreibung Lewins bezieht sich auf eine konkrete Erlebenssituation(13), u. zw. auf die Landschaft im Krieg. Wenn bisher die Landschaftsbetrachtungen durch religiöse Kontemplation oder ästhetische Erbauung bestimmt wurden, beschreibt Lewin die „Kriegslandschaft“, die durch Erfahrung konstituiert wird. Er geht von bestimmten Erlebensmomenten der Räumlichkeit in einer Gefechtsituation aus.

Merleau-Ponty dagegen konstatiert in seiner „Phänomenologie der Wahrnehmung“(14) einerseits die Ursprünglichkeit des topologischen Raumes und andererseits eine aktuelle Verflechtung beider Raumtypen (des physikalischen und des erlebten Raumes). Er geht davon aus, dass einem Menschen der Raum im Erleben immer nur individueller Ansichten gegeben wäre, dass der physikalisch-metrische Raum und der erfahrene, gelebte Raum sich im Widerstreit befinden. Beide Raumarten seien aufeinander bezogen. Der Raum wird, laut Merleau-Ponty, gesehen und gespürt, die Dinge in ihm werden erlebt. Er bezeichnet den topologischen Charakter dieser Gegenseitigkeit als „Reversibilität“(15), die in Form einer Überkreuzung erscheint, „in der 'Raum' nicht mehr das Außen gegenüber einem inneren Selbst ist, sondern Ich und Welt in einem Verhältnis gedacht sind“.(16)

Von diesem theoretischen Hintergrund ausgehend wird die Analyse der Gestaltung der Erlebensräume im literarischen Text am Beispiel von zwei Texten von Ingeborg Bachmann durchgeführt: der edierten Fassung der Büchner-Preis-Rede „Ein Ort für Zufälle“ und der Hauptfassung des I. und des III. Teiles aus dem nicht vollendeten Roman „Das Buch Franza“ - „Die ägyptische Finsternis“. Die Auswahl der beiden Texte ist nicht zufällig: Als Christa Gürtel „Städtebilder“ den „Sehnsuchtsorten“ in der Topographie des Werks von Ingeborg Bachmann gegenüberstellt, bringt sie auch die Büchner-Preis-Rede und den erwähnten Romanentwurf in Beziehung zueinander. Die beiden Texte korrespondieren mit Lebensstationen der Autorin, u. zw. mit Bachmanns Aufenthalt in Berlin und anschließender Reise in die ägyptische Wüste.(17) Wie bekannt, ist die Schriftstellerin im April 1963 im Zustand der „Misere“(18) nach Berlin gezogen, zerstört, krank und einsam. Die Ägyptenreise, die für sie eine heilende Wirkung hatte, unternahm Bachmann ein Jahr später, im Frühling 1964. Danach folgte noch ein Jahr Berlin-Aufenthalt, in dem aber die Perspektive des Neuanfangs schon klare Umrisse bekam. Diese biographischen Ereignisse und Bachmanns Erlebnisse zwischen 1963 und 1965 werden zum Rohmaterial „Leben“, das sie ordnet, wo sie die Wahl trifft und die sie in ihren Berlin-Ägypten Texten „organisiert“, die im Rahmen des „Todesarten-Projektes“ entstanden sind.

Wie im textkritischen Kommentar zu diesem Projekt erwähnt wird, gehen der endgültigen Fassung der Rede und dem Text des so genannten „Wüstenbuches“, das dem Romanfragment zugrunde liegt, vier Entwicklungsphasen voran,(19) die zeigen, dass Bachmann ursprünglich Berlin und die Wüste als einen Komplex bearbeiten wollte. Wenn anfangs die „Wüstentexte“ und Entwürfe zur Büchner-Preis-Rede von der Berliner Gegenwart geprägt entstanden, kam es später zum Wandel der Konzeption „im Hinblick auf den Plan einer dialektischen Bewegung zwischen Berlin und der Wüste 'von Absatz zu Absatz' sowie zur Entstehung weiterer Berlin-Entwürfe“.(20) Der Berlin-Text wurde ausgegrenzt und zur Edition vorbereitet (März 1965); daneben arbeitete Bachmann an ihren Wüsten-Texten weiter. So zeugt die Genesegeschichte der Büchner-Preis-Rede „Ein Ort für Zufälle“ und des Romanfragmentes „Die ägyptische Finsternis“ von der anfangs komplexen Idee der Darstellung der Wüste als eines Erlebnis- und Erinnerungsraumes, der im Bewusstsein der Autorin ursprünglich als einheitlicher „innerer Raum“ bestand. Erst später, im Prozess der weiteren Arbeit an der Darstellung dieses Raumes, kam Bachmann zum Konzept der Kontrastierung von Berlin und Wüste, obwohl einige Reminiszenzen der letzteren im Rede-Text geblieben sind. Diese räumliche Opposition wurde hiermit zum Modell der semantischen, bei derer Interpretation die entscheidende Rolle der topologische Ansatz spielt. In den Vordergrund rücken die Erfahrung der Wahrnehmung des Raumes der Stadt und der Wüste und ihre Darstellung im literarischen Text.

Vor der Analyse der Darstellungsweise in beiden Texten von Bachmann soll die Aufmerksamkeit auf die für die Zeit ihrer Entstehung relevante Erzählweise der Autorin gerichtet werden. Wie Jost Schneider bemerkt, seien ihre späten Werke (die Texte des „Todesarten-Zyklus“) „hinsichtlich ihrer Handlungsstruktur ausgesprochen gleichartig“.(21) Es werden in ihnen unter anderem der permanente Krieg, Krankheit, Wahnsinn und Tod thematisiert. Dabei sei für diese Texte charakteristisch, so Schneider, dass in ihnen „verschiedene Bewusstseinsinstanzen, die im Text erzählen“(22), gegeneinander gerichtet sind. Diese Erzählweise bewirkt die für die „Todesarten“-Texte typische Darstellungsweise des wahrnehmungsmäßig gegebenen Raumes. Der Phänomenologe Roman Ingarden hebt bezüglich der Darstellung solchen Raumes hervor, dass er durch das Medium des Orientierungsraumes zur Zurschaustellung gebracht werden müsse.(23) Dabei ist es, laut ihm, notwendig, Orientierungsräume zu verwenden, die zu den dargestellten psychischen Subjekten gehören, welche diesen dargestellten Raum „wahrnehmen“. Wichtig sei die Frage, wo sich das Orientierungszentrum (der „Nullpunkt der Orientierung“, wie Husserl sagt) befindet. So werden als nächstes die beiden bachmannschen Texte vom Standpunkt der phänomenologischen Zugänge nach der Darstellungsweise der Wahrnehmung des Raumes befragt, wozu vor allem der „Nullpunkt der Orientierung“ in ihrer fiktionalen Welt festzustellen ist.

Im Fall der Büchner-Preis-Rede und des Romanfragmentes ist die Darstellungsweise der Wahrnehmung des Raumes auf die Weise ähnlich, dass das Orientierungszentrum infolge der oben beschriebenen Erzählweise zwischen Bewusstseinsinstanzen ständig wechselt, u. zw. zwischen dem Bewusstsein des handlungsexternen Narrators und dem der handlungsinternen Personen. In „Ein Ort für Zufälle“, dieser laut Hans Höller „literarischen Anamnese der Krankheit“(24), gehört der Narrator nicht ausdrücklich zu der dargestellten Welt. Ingarden schreibt über solche Darstellungsmöglichkeit wie folgt:

„Es ist, als ob eine unsichtbare und selbst nicht zur expliziten Darstellung gelangende Person in der dargestellten Welt herumwandelte und uns die Gegenstände so, wie sie von ihrem Standpunkte aus gesehen werden, zeigte. Dadurch kommt der Erzähler doch zu einer Mitdarstellung.“(25)

Daneben kann man in diesem Text die Erzählsituation verfolgen, wenn das Orientierungszentrum nicht konsequent in eine und dieselbe Person (des Narrators), sondern in mehrere Personen versetzt, quasi kollektiv wird. Bachmann stellt am Anfang ihrer Rede die Frage: „Wovon reden?“ und gibt auf sie eine „räumliche“ Antwort: „Von etwas Naheliegendem am besten.“(26) Das „Naheliegende“ ist die Krankheit, deren Diagnose sie in Bezug auf Georg Büchners „Lenz“ als Epigraph zu ihrem Text stellt: „– es war Kluft unrettbaren Wahnsinns“.(27) Die Welt, die Bachmann in ihrer Büchner-Rede darstellt und die wahrgenommen wird, ist die Stadtlandschaft Berlins im Kalten Krieg, der zerrissene Ort, wo Wahnsinn zufällt. Die Kluft der Teilung hat gerade ihre Materialisierung bekommen – die Berliner Mauer. Die fiktionale Welt des Textes wird dementsprechend uneinheitlich, die geistig-sinnliche Wahrnehmung des Raumes der gespalteten Stadt wirkt schizophren. Deswegen wird das Orientierungszentrum im Text, obwohl es sich zwar in der gestalteten Welt befindet, zugleich im Laufe der Darstellung ständig anders platziert. Neben der Wahrnehmungsperspektive der freien Erzählinstanz, derer Stimme distanziert wirkt, ist es die der unfreien Figureninstanz der geistig Kranken, deren Stimme an kreisendes Murmeln erinnert. Zu solcher Art der künstlerischen Gestaltung gibt es bei Roman Ingarden folgenden Kommentar:

„Geht die Absicht des Werkes darauf, eine quasi-reale Welt, die ausschließlich durch psychisch gesunde Personen wahrgenommen wird, darzustellen, so bedeutet eine solche Uneinheitlichkeit der dargestellten Welt einen Fehler der Darstellungsweise. Aber im Prinzip braucht eine derartige Darstellungsweise nicht fehlerhaft zu sein. Sie kann im Gegenteil vollbewußt beabsichtigt werden und als ein besonderes Mittel künstlerischer Gestaltung und ästhetischer Wirkung dienen.“(28)

Ingeborg Bachmann greift nach solchen „besonderen Mitteln künstlerischer Gestaltung“ bei der räumlichen Darstellung der Uneinheitlichkeit des gespalteten Ortes Berlin vollbewusst, wodurch sie eine besondere ästhetischer Wirkung ihres Rede-Textes erreicht.

In Bachmanns Roman-Fragment „Das Buch Franza“ wird ebenfalls die Krankheit thematisiert.(29) Es wird die Passions-Geschichte von Franziska Ranner erzählt, die sich infolge der Unterdrückung, Ausforschung und Verfolgung des viel älteren Ehemannes, des prominenten Wiener Psychologieprofessors Jordan, im Zustand eines inneren Krieges befindet. Nach dem Selbstmordversuch erhofft sie, Heilung auf der Reise nach Ägypten zu finden, auf welche Franza ihren jüngeren Bruder Martin zwingt, sie mitzunehmen. Wegen des ständigen Kampfes „in ihr“, der zwischen psychischer Wiederauferstehung und Niedergang schwankt, erleidet sie den Tod. Die Erzählweise in den Hauptfassungen der beiden Teile von „Die ägyptische Finsternis“, die, wie erwähnt, infolge der Ausarbeitung des „Wüstenbuches“ entstanden, gleicht derjenigen, die im Text der Büchner-Preis-Rede „Ein Ort für Zufälle“ vorkommt: In der höchstverdichteten Form der Modellbiographie hört man einerseits die distanzierte, souveräne Stimme des Narrators, andererseits wird ständig die Stimme der Protagonistin wahrgenommen, wenn es auch die Stimme einer Kranken ist: leise, gestört, manchmal sogar stockend. Dementsprechend wechselt auch die Darstellungsweise des wahrnehmungsmäßig gegebenen Raumes im Text. Die Wahrnehmungsperspektive ändert sich je nachdem, wo sich das Orientierungszentrum befindet: Im Bewusstsein des unsichtbaren, handlungsexternen, aber doch mitgestalteten Narrators oder im Bewusstsein der handlungsinternen Hauptperson (Franza), deren Orientierungszentrum sich mit allen durch sie ausgeführten Ortsveränderungen verschiebt. Da der Roman fragmentarischen Charakter hat und von der Autorin selbst nicht veröffentlicht wurde, kann seine ästhetische Qualität nicht in vollem Maße eingeschätzt werden. Die Hauptfassung von „Die ägyptische Finsternis“ gestattet aber, über Bachmanns Kunstfertigkeit bei der räumlichen Darstellung zu reden. Ähnlich wie in der Berliner Büchner-Preis-Rede erreichen mehrere Stellen des „ägyptischen“ Textes, obwohl sie fragmentarisch geblieben sind, eine hohe ästhetische Wirkung.

Bachmanns Büchner-Preis-Rede „Ein Ort für Zufälle“ ist durchaus räumlich gestaltet. Darauf weist schon der Titel dieses Textes hin. In der Einleitung zur Rede erklärt die Autorin, dass hier „von einer Gegend“ die Rede sein werde, „umständehalber von einer Stadt“.(30) Diese Stadt ist durch die „Teilung“ beschädigt, in der vieles abnehme, „das Denken nicht zuletzt“.(31) Bachmann weist auf die geschichtlichen Voraussetzungen dieser Teilung hin, die weder Mystifizierung erlauben, noch symbolhaft wirken könnten. Was die Beschädigung aber erzwinge, so Bachmann, „ist jedoch eine Einstellung auf Krankheit, auf eine Konsequenz von variablen Krankheitsbildern, die wiederum Krankheit hervorruft“.(32) Wegen dieser Krankheit sei es nicht leicht, von diesem Ort, dem schwer beizukommen sei, Kunde zu geben – die Einstellung auf Krankheit „kann jemanden nötigen, auf dem Kopf zu gehen“(33) – die Wahrnehmungsperspektive wird somit gestört. Als ortsfremde Kundschafterin erkennt Bachmann eigene Vorteile und Nachteile. Die Darstellung dieses Ortes verlange aber, betont sie, „Radikalisierung und kommt aus Nötigung“.(34) So liegen dem Erlebensraum des Subjektes des Aussagens bei Bachmann ihre eigenen Erfahrungen zugrunde, die sie ordnet und radikalisiert. Sie beschreibt Berlin im Erleben, wenn Ich und Welt in ein Verhältnis eintreten.

Die Wahrnehmungsperspektive der Schriftstellerin zum Zeitpunkt ihres Berliner Aufenthaltes war von andauernder Krankheit und Depression bestimmt; ihr Blick auf die Stadt wurde schmerzhaft geschärft. In dem kurzen Text „Reflexionen über Berlin“, der vermutlich 1963 entstand und als Paralipomenon zur Büchner-Preis-Rede ediert wurde, schreibt sie:

„Ich bin nach Deutschland gekommen. Aber ohne das geringste Interesse, mir die Deutschen zu betrachten und gar festzustellen, wie sie sind.

Aber ich betrachte sie. Das ist der quälendste Zustand, in den ich je geraten bin in einem Land. Ich betrachte sie ununterbrochen, ich starre sie an auf der Straße, im Restaurant, in den Kneipen, im Autobus, im Tiergarten, wenn ich spazieren gehe. Ich starre mit einem großen kalten Aug, das Schauen und schauen muß, und sie fallen in meine Augen und bleiben da liegen, […]“.(35)

Sie fühlt sich in Berlin verloren, dieses Gefühl scheint aber nicht rein subjektiv zu sein. Der polnische Schriftsteller Witold Gombrowicz, einer der wenigen, mit dem Bachmann in Berlin kommuniziert, nimmt die Stadt auf ähnliche Weise wahr. In dem ihm gewidmetem Entwurf (als Nachruf 1969 begonnen) stellt Bachmann fest, dass „dieser Ort nach Krankheit und Tod riecht“.(36) In ihrer eigenen Einsamkeit erscheinen ihr Berliner Straßen fremd und „unendlich leer“.(37) An einer Stelle von „Wüstenbuch“ schildert sie das Berliner „Alleinsein“: „[…] manchmal noch sehe ich jemand allein mit einem Hund gehen, oder manchmal seh ich jemand allein oder allein dasitzen, […]“.(38) Der städtische Raum ist hier aber „nicht mehr das Außen gegenüber einem inneren Selbst“, er wird „in einem reversiblen Verhältnis gedacht“.(39) Bachmann nimmt Berlin in Bezug auf eine konkrete Erlebnissituation wahr. Sie sagt im Interview vom 25. November 1964:

„Ich habe in der Büchner-Rede über Berlin gesprochen, das ist einfach so zu verstehen, daß er für mich nahelag, daß es mir richtig schien, in Deutschland über Berlin zu sprechen, nachdem ich dort eineinhalb Jahre verbracht habe, an einem gestörten Ort, in einer Verstörung, die von diesen Störungen einiges aufzunehmen fähig war.“(40)

Bachmanns verletzter Blick ist auf Berlin, „als dem politisch wundesten Punkt der Auseinandersetzung zwischen Ost und West“(41) fixiert. Die Stadtlandschaft, die zum Zeitpunkt des Kalten Krieges wahrgenommen wird, bestimmt ihre Wahrnehmung im Sinne der „Reversibilität“ von Merleau-Ponty: Das Ich der Autorin und die Welt außen sind hier in einem Verhältnis gedacht.(42)

Ähnlich wie bei der Lewin’schen Beschreibung skizziert Bachmanns topographische Darstellung der räumlichen Erlebnismomente Berlins nicht statisch, sondern als einer „Kriegslandschaft“, die als „dynamisches Feld“(43) verstanden wird. Wie erwähnt, ist für ihre Erzählweise diesem Text ein ständig irritierender Stimmenwechsel eigen, der von der Änderung des Orientierungszentrums der räumlichen Wahrnehmung abhängig ist. Es befindet sich einmal im individuellen Bewusstsein der freien Erzählinstanz, ein anderes Mal im Bewusstsein derjenigen, die dem kollektiven Wahnsinn verfallen sind, wobei gerade die Perspektive der Kranken dominiert. Die distanzierte Stimme des Narrators kommt im Textgewebe nur ab und zu durch. Er spielt die Rolle des Betrachters, dessen leibliche Wahrnehmung intentional auf die Ursachen und Folgen der Krankheit gerichtet ist, die Beschädigung von Berlin erkennbar werden lässt. Dabei wird die Landschaft der Stadt als eine „gerichtete Landschaft“ wahrnehmbar.

Hier kommt die Homonymie des Verbs „richten“ ins Spiel. Einerseits erscheint die Berliner Landschaft zum Zeitpunkt des Kalten Krieges auf ein bestimmtes Ziel ausgerichtet. Zu diesem Ziel wird die Grenze, welche die Stadt in eine Zone verwandelt. Lewin erklärt solches „Gerichtetsein“ einer Kriegslandschaft wie folgt:

„Zugleich mit der Präzisierung der Entfernung der Grenze und ihrer Verknüpfung mit anschaulich gegebenen Momenten wird das Gerichtet sein der Landschaft ausgesprochener: Die Gegend zeigt sich als eine Zone, die ungefähr parallel der Grenze verläuft. Während im vorhergehenden Bereich die Richtung auf die Grenze zu als Richtung der Landschaft erlebt wird, bestimmt jetzt die Ausdehnung längst der Grenze die Richtung der Landschaft.“(44)

Die Grenze bedingt die Gerichtetheit der Landschaft als einer Grenzzone. Solche Landschaft verändert sich von selbst. „Die Gegend“, so Lewin, „scheint da 'vorne' ein Ende zu haben, dem ein 'Nichts' folgt.“(45) Im Bachmannschen Text wird die gerichtete Stadtlandschaft der Grenzzone, die von der Erzählinstanz visuell und akustisch wahrgenommen wird, durch „Übergänge“ bestimmt:

„In der Friedrichstraße ist noch ein anderer Übergang, eine Aus- und Einfahrt für Rotkreuzwagen und schwarze, große Autos, deren Fenster mit Vorhängen geschlossen sind. Es ist dunkel, es wird geflüstert, die Uniformierten winken ab und zeigen, wo der Checkpoint Charlie ist, immer gerade aus, in der anderen Richtung, bis Mitternacht.“(46)

Im militärischen Sinne setzt sich die Zone, die von der übrigen Landschaft getrennt ist, aus „Stellungen“ zusammen. Laut Lewin, sieht ein Soldat von der „Stellung“ aus in das anliegende, aber nur bis zur Stellungsgrenze sich erstreckende Land, „wie der Städter aus einem vielstöckigen Hause an der Grenze einer Großstadt von der 'Stadt' hinaussieht ins 'Land'“.(47) Auf ähnliche Weise wird in „Ein Ort für Zufälle“ die Stadtlandschaft Berlins als einer Grenzzone nicht so dargestellt, als ob sie vom beobachtenden Erzähler, der um sich blickt, wahrgenommen wird, sondern in der losen Folge einer Reihe von „zerstückelten“ Bildern, die miteinander nur auf die Weise verbunden sind, dass es in ihnen um die gezielte Wahrnehmung einer Stadt geht. Der Text, der den „Ort“ Berlin räumlich darstellt, bekommt einen „Stellungscharakter“; sein Gewebe besteht aus mehreren abgegrenzten Teilen, die aneinander stoßen. So folgt z.B. der akustisch und visuell wahrgenommenen Darstellung der nächtlichen Bars:

„Es sind lauter Orte, von Musikstößen erschüttert, von Beben, die in der Nacht ausbrechen, immer nur für Stunden. Der Umsatz wird gesteigert, es gibt sofort eine Inflation von nassen Händen und verglasten Augen. Ganz Berlin ist nachts ein Platz für Umsatz und Umschlag.“ (217) –

die Passage, in der das Schlüsselwort „geheim“ (218) auffällt: den Charakter Berlins als Grenzzone bestimmt die starke Präsenz der Sicherheitsdienste in der Stadt. Der nächste Teil der Stadtlandschaft, der von der „Stellung“ des Beobachters dargestellt wird, sind „die alten Villen“, die „versandet und verwachsen“ sind und das „Cafe Kranzler“, in dem „an allen Tischen die alten Frauen“ kauen, „kauen und greifen zu, seit damals“ (219). Die Unnatürlichkeit dieser Szenen fällt auf, aber nur dann, wenn man an den Friedenscharakter von Dingen und Handlungen denkt. „An irgend ein Ding in dieser Zone Forderungen zu stellen, die man sonst nur Friedensdingen gegenüber erhebt, erscheint daher zunächst unsinnig“, - schreibt Kurt Lewin vom Charakter, der den „Kriegsdingen“ zukommt und sie „häufig unter ganz andre Begriffskategorien zu ordnen veranlasst.“(48) So sehen die Versehrten, welche die Stiegen auf dem S-Bahnhof Bellevue herunterhumpeln, für die Kriegssituation ganz „natürlich“ aus, sogar die Opposition zwischen dem Namen „Bellevue“ und „versehrt sein“ würde nicht so grotesk wirken. „Alles ist versehrt“ (210) – so wird der Zustand Berlins von Bachmann zum Zeitpunkt des Kalten Krieges konstatiert. Bei der spärlichen Beleuchtung des Lichtes, das „schwankt wie in einem Gewölb“ (210), wird dieses Versehrtsein vom Bewusstsein der erzählenden Instanz im Sehen wahrgenommen:

„[…] die Körper sind durcheinander, sie sind oben oder unten zu kurz, das Fleisch ist ganz stumpf und gelähmt in den Gesichtern, ganze Mund- und Augenwinkel sind schief, und der unsichere Bahnhofschatten macht alles noch ärger.“ (210)

Diese allgemeine Beschädigung sei aber „nicht durch Geschosse“ entstanden, sondern sie sei „inwendig“ (210). In dem Sinne wird die Berliner Landschaft im Bachmannschen Text auf eine andere Weise „gerichtet“, u. zw. mit der anderen, alten Bedeutung des Homonyms „richten“ - als „hinrichten“. Berlin erscheint in „Ein Ort für Zufälle“ als eine „hingerichtete“ Stadtlandschaft, die den Eindruck eines verbrannten Scheiterhaufens hat:

„Die Brandmauern am Lützowplatz werden beleuchtet von großen Scheinwerfern, es ist schon alles verraucht, der Brand muß vorbei sein. Und mit Taschenlampen wird noch genau zwischen die Grasbüschel geleuchtet, da ist nichts mehr, nur verkohlte Knöchelchen, angekohlter Boden, kein ganzes Skelett, nur Knöchelchen.“ (208).

Aus der Perspektive der betrachtenden Erzählinstanz wird auch die Diagnose der Krankheit gestellt, an der Berlin leidet; dabei wird ironisierend bemerkt, dass der Chefarzt, der Macht und Gewalt verkörpert, dadurch nicht „belästigt werden“ dürfe:

„[…] das Ergebnis steht schon seit Jahren auf dem Blatt, aber es wird nicht gezeigt. Es muss eine 'Disharmonie' sein. In der ganzen Stadt sickert etwas durch, alle wollen 'Disharmonie' gelesen oder gehört haben, manche haben es sich schon gedacht. Aber es steht nirgends öffentlich.“ (211).

Die Hauptursache der Disharmonie, die Berlin befallen hat, liege in der Politik. (214) Diese Politik „ist heute, war gestern, wird morgen sein“; „es ist lange her, ist nicht lange her“. (226). Zum „Nullpunkt der Orientierung“ des Erzählers in seinem Nachdenken wird das „Berliner Zimmer“, eine „Bedenkzelle zwischen lauten Zimmern“. (226). Von hier aus wird das Geschehen in der Stadt wahrgenommen:

„Es ist ein Fest, es sind alle eingeladen, es wird getrunken und wird getanzt, muß getrunken werden, damit etwas vergessen wird, etwas, es ist etwas in Berlin“. (226).

So wird die Gegenwart des Kalten Krieges mit der noch nicht so weit liegenden Vergangenheit des Zweiten Weltkrieges durch räumliche Darstellung in Verbindung gebracht. Die Figur des Chefarztes, der „ausnahmsweise noch einmal hereingesehen und den Finger auf den Mund gelegt“ (226-227) hat, bringt den Erlebensraum des erzählenden Betrachters mit den Erlebensräumen der Kranken zusammen.

Wenn Berlin als Raum gesehen und gespürt wird, so kommen die Dinge in ihm, in der Übereinstimmung mit Merleau-Ponty, in der engen Wechselbeziehung auch auf die Personen zu, die sie wahrnehmen und als Dinge in der Welt erleben.(49) Die zerstörte Stadtlandschaft Berlins im Bachmannschen Redetext evoziert die „gestörte“ Wahrnehmung dieser Landschaft, infolge dessen sie aus der Perspektive der geistig Kranken gezeigt wird. Für ihren Erlebensraum ist die Störung der Orientierung, des Sehens und des Hörens kennzeichnend, die Vergangenheit und die Gegenwart überkreuzen sich. Dementsprechend verwirrt wirkt schon die erste Passage des Redetextes: Wie bei der Beleuchtung eines Scheinwerfers huscht der gestörte Blick hin und her, das Orientierungszentrum lässt sich nicht feststellen. Diese Wahnsinns-Wahrnehmung gibt Bachmann kunstvoll in einem „zerstörten“, „zerhackten“ Stil wider, der einer Flut von Sprachfetzen gleicht, die in einem Satz zusammengefügt sind:

„Es ist zehn Häuser nach Sarotti, es ist einige Blocks vor Schultheiss, es ist fünf Ampeln weit von der Commerzbank, es ist nicht bei Berliner Kindl, es sind Kerzen im Fenster, es ist seitab von der Straßenbahn, ist auch in der Schweigestunde, ist ein Kreuz davor, es ist so weit nicht, aber auch nicht so nah, ist – falsch geraten! – eine Sache auch, ist kein Gegenstand, ist tagsüber, ist auch nachts, wird benutzt, sind Menschen drin, sind Bäume drum, kann, muß nicht, soll, muß nicht, wird getragen, abgegeben, kommt mit den Füßen voraus, hat blaues Licht, hat nichts zu tun, ist, ja ist, ist vorgekommen, ist aufgegeben, ist jetzt und schon lange, ist eine ständige Adresse, ist zum Umkommen, kommt, kommt vor und hervor, ist etwas – in Berlin.“ (205-206).

Ins Blickfeld der unfreien Figureninstanz der geistig Kranken geraten groteske Bilder, wie in Fettpapier gewickelte Leute, „Myriaden von Bierflaschen“, die bis zum Wannsee hinunterstehen, „viele Flaschen schwimmen schon im Wasser“ (206). Das kranke Bewusstsein entwirft Flugzeug-Visionen, die jede Minute durchs Zimmer fliegen (206-207); die akustische Wahrnehmung des Raumes ist kränklich zugespitzt:

„[…] aber im nächsten flugfreien Augenblick läuten alle Kirchenglocken von Berlin, es steigen Kirchen aus dem Boden, die ganz nah herankommen, […] Die Aufregung wird immer größer wegen des Läutens, […].“ (207).

Die Wahrnehmung des Stadtbildes ist den „normalen“ räumlichen Vorstellungen nicht angemessen: „Die Straßen heben sich um fünfundvierzig Grad.“ (212). Diese Szene wird mit kurzem Abstand fast Wort für Wort wiederholt und präzisiert: „Wegen der Politik heben sich die Straßen um fünfundvierzig Grad.“ (214). Der Stadtraum und die Landschaft um Berlin werden in der leiblichen Wahrnehmung der Kranken beweglich, die räumlichen Erlebnismomente erinnern an ein „dynamisches Feld“ im Sinne von Lewin(50):

„Die ganze Stadt kreist. Das Restaurant hebt und senkt sich, bebt, ruckt, es kommt alles immer mehr ins Rutschen, Potsdam ist mit allen Häusern in die Häuser von Tegel verrutscht, die Kiefern hängen mit allen Nadeln verkrallt ineinander.“ (212).

Die „Grenzzone Berlin“ gewinnt für das kranke Bewusstsein den Charakter einer Gefahrzone. Das Gefühl der Bedrohung nehmen geistig Gestörte als Bedrohung im Raum wahr: Die Balkone sind in Berlin „abbruchreif“ (210), ein Teil der Decke im S-Bahnhof fällt herunter (211). Als Reminiszenz an den Zweiten Weltkrieg wirkt die Szene, wenn die Leute „Zuflucht im Restaurant nebenan“ suchen, „unter den Tischen“ hocken, um „den Angriff“ abzuwarten (211). Das Wahrnehmen Berlins als Gefahrenzone für die Kranken wird durch den Hinweis auf die Manöver intensiviert. Ihr „Grollen, das dumpfe zornige Murmeln“ wird dabei nur akustisch „durch die billigen Vorhänge“ (219) vernehmbar. Und obwohl „die Hilfsschwester sagt, sie höre nichts, es seien bloß die Manöver“, wenn sie dabei „die Klinken und die Wasserhähne“ putzt, „lacht und singst: das ist kein Krieg“ (220), ist die Angst nicht mehr auszuleben. Daher kommt auch Blut in die Vorstellungsbilder der Kranken: „Aus den Zimmern rinnt das Wasser auf den Gang, es ist Blut drin“ (207); am gefällten Baum hebt die Schwester die Äste, „schaut ob Blut an den Ästen ist, ob der Baum jemand getötet hat.“ (215).

Berlins Stadtlandschaft wird in der räumlichen Wahrnehmung der Patienten der Anstalt für geistig Kranke als Ort dargestellt, wohin man „zum Umkommen“ (206) gekommen ist. Es sei hier „nie wieder gutzumachen“ (213); es sei „alles unheilbar“, denn die Versicherung, „die für Berlin zuständig ist, erklärt, daß sie nicht zuständig ist, es ist ein vorvertragliches Leiden“ (225). Es ist hier „ein langes furchtbares Warten, jeder meint, er wird geköpft“ (213). Die Sicherheit hat man nur in der Anstalt: „Am besten ist es noch hier“ (214). Vom Orientierungszentrum „Anstalt“ sieht die Stadt „aufgeräumt“ (215) aus, „Leute sind aber nicht mehr in Berlin“ (216). Überall ist der Sand (216). Die Stadtlandschaft erinnert an eine Wüste. Der Sand als pars pro toto der Wüste gewinnt aber im Wahrnehmen der Kranken, „während alles sich dreht“ (214), eine „rettende“ Funktion: „Am besten: man schaut mit den Augen fest in den Sand“ (214). Zuerst wird hier an die märkische Sandwüste gedacht, dann wird aber die Sicht verwandelt: Die Hoffnung auf die wirkliche Rettung kommt mit dem Erscheinen der Kamele.(51) Kamele kommen mit dem Zirkus, sie kommen aber „zuletzt“ und tragen „ihren Kopf still und hoch“ (223). Es stellt sich heraus, dass, obwohl sie zum selben Zirkus gehören, sie aber „nichts mehr damit zu tun“ haben (223). Kamele werden zum Sinnbild der Erlösung, die als dynamische Fortbewegung im Raum „nach draußen“ wiedergegeben wird. Es fällt auf, welche Rolle das olfaktorische Wahrnehmen der Kamele als Sinnbild der Wüste im Sinne des ersehnten Freiheitsraumes in der Episode spielt:

„Die Kranken haben auf Kamele gewartet, gehen auf die Kamele zu, stellen sich unter ihren Schutz. Die Felle riechen inbrünstig nach Wüste, Freiheit und Draußen, jeder geht mit seinem Kamel und kommt ungehindert weiter, querfeldein gehts, durch den Forst, man schwimmt mit dem Kamel durch die Gewässer, sitzt endlich auf, es geht durch alle Forste und Gewässer. Das Kamel scheut kein Wasser, es hört keinen Pfiff, keinen Rettungswagen, keine Sirene, keine Nachtglocke, keinen Schuß. Noch ein Forst, dann wieder ein Forst. Im Sand wird das Kamel immer schneller. Ein letzter Forst. Man ist draußen“ (223-224).

So ändert sich bei Bachmann die intentionale Ausrichtung der Wahrnehmung der Wüste, die auf eine neue Weise erlebt wird. Diesen radikalen Wandel der Sichtsweise kann man schon im edierten Text der Rede verfolgen. Wenn in den Entwürfen zur Büchner-Preis-Rede „Berlin und die Wüste“ (Textstufe II) noch eine enge Verbindung von Wüsten- und Berlin-Komplex sichtbar wird und der Topos „Wüste“ anfangs für den Zustand der Stadt steht: „Fürchten sich vor der Wüste, fürchten sich allesamt. Sind in der Wüste und tun, als wäre nicht die Wüste, als wäre nichts. Nie was gewesen, ist nichts, wird nichts sein.“(52), - bleiben nach der materiellen Trennung des Anfangsentwurfes und der Auslösung des Redetextes über Berlin im verbliebenen Text „Wüstenbuch“ nur noch einige Reminiszenzen an ein ursprüngliches, einheitliches Bild: „Manchmal noch dieser berlinische Himmel, der in den Wüstenhimmel übergeht“.(53) Zur eigentlichen Entfaltung des Motivs der Reise in die Wüste und deren Erlebens als Raum der Befreiung kommt Bachmann vollständig im Romanentwurf „Das Buch Franza“, an dem sie im Sommer/Herbst 1965 zu arbeiten begann. Das Kapitel „Die ägyptische Finsternis“ entstand im Frühjahr 1966. In diesem „ägyptischen“ Text wird zum Darstellungs- und Reflexionsraum die reale Wüste Sahara.(54)

Als imaginärer Ort war Ägypten im Bachmanns Bewusstsein schon viel früher präsent, ehe sie das „Todesarten“-Projekt begann. Nur wenige Tage nach der ersten Begegnung mit Paul Celan in Wien (Ende Mai 1848) schickte er ihr zum zweiundzwanzigsten Geburtstag das Gedicht „In Ägypten“ mit der Widmung „für Ingeborg“.(55) Hier ruft „Ägypten“ das Bild der Fremdheit hervor und kann mit dem alttestamentarischen Ausdruck „Die ägyptische Finsternis“ konnotiert werden. Die Bibelstelle lautet: „[…] da ward eine dicke Finsternis in ganz Ägyptenland drei Tage, dass niemand den anderen sah.“(56) Mit diesem Ausdruck betitelt Bachmann das dritte Kapitel des Romans „Das Buch Franza“, das sie zu schreiben beabsichtigte. So lautet der letzte Satz der Hauptfassung des Buches: „Die ägyptische Finsternis, das muß einer ihr lassen, ist vollkommen. “(57) Am Anfang des Textes sind aber skizzenhaft Zitate angegeben, die Franzas Bruder Martin sich vorzulesen bemüht:

„'Selbst der Fremde…' 'Denn was er (der Fremde), was er auch anschließend tun mag, nie wird er – ' Martin putzte seine Sonnengläser, verschmierte sie mit Sand. 'Nie wird er vergessen können. Und er behält – 'Martin versuchte es noch einmal. Was behält der, oder was behält ihn, den Fremden? 'Er behält eine Sehnsucht nach ihr (nach der Wüste) bis zu seinem Tod.“ (90).

Hier gewinnt das Erleben der Wüste, wenn sie auch von einem „Fremden“ wahrgenommen wird, eine andere Konnotation: Es wird das Wahrnehmen der Wüste als eines Sehnsuchtsortes angedeutet.

Anfangs war Bachmanns Intention bei der Gestaltung des Textes des Ägypten-Kapitels auf die „Krankheit“ gerichtet. Die ägyptische Wüste sollte zum Ort der Zerstörung werden. Die Hauptfigur Franza erlebt jede nächste Station ihrer Reise als „einen Punkt der Krankheit“, für sie ist das der Weg „nicht durch die Wüste, sondern durch eine Krankheit“ (104). Vom Orientierungszentrum des mitgestalteten Erzählers aus gesehen, wird die Wüste von Anfang an als eine Art „Anstalt“ definiert:

„Sie sind in die Wüste gegangen. Das Licht erbrach sich über ihnen, der Auswurf des Himmels, von einem heißen, sauberen Geruch begleitet. Die große Heilanstalt, das große, unverlaßbare Purgatorium. […] Sahara. Die Anstalt hatte sie aufgenommen.“ (90).

Wenn die Hauptfigur Franza die Wüste anfangs auf ähnliche Weise räumlich erlebt, u. zw., als eine große „Gummizelle“ (91), zeugt die nächste Darstellung des reversiblen Einwirkens der Wüstenlandschaft auf sie davon, auf welche Weise die Protagonistin diesen Raum sieht und spürt: „Ich bin in der großen Gummizelle aus Himmel, Licht und Sand.“ (91). Das Außen der realen Wüste steht der handlungsinternen Protagonistin nicht mehr gegenüber, sondern wird, im Sinne Merleau-Pontys, in einem Verhältnis mit ihr gedacht.(58) Es kommt zum Fall, wo es nicht mehr darum geht, „vom Raum oder vom Licht zu sprechen, sondern den Raum und das Licht, die da sind, sprechen zu lassen.“(59) Der Raum von Sahara ist dem Betrachter – sei es der Erzähler vom Franzas Fall, sei es sie selbst als Hauptperson des Textes – im Erleben der individuellen Ansichten gegeben. Dabei spielen bei der Wahrnehmung des gelebten Raumes der Wüste in „Die ägyptische Finsternis“ insbesondere akustische und optische Sinne eine wesentliche Rolle: „[…] die Ohren, die Augen geschärft auf die Außenwelt gerichtet, das Ziel wiedergewußt.“ (98). Das Sehen gewinnt hier, um mit Merleau-Ponty zusammen zu sagen, „sein fundamentales Vermögen zurück, mehr als es selbst zu bekunden und zu zeigen.“(60) Zum prägnanten Beispiel der Gestaltung der Reversibilität des Erlebensraumes wird im Text die Passage, wo beide Raumarten in einem Bewusstseinsphänomen abgebildet sind: Die reale Wüstenlandschaft, die vom erzählenden Betrachter aus seinem Nullpunkt der Orientierung erfasst wird, und die vom Innen der Erzählinstanz erlebte Räumlichkeit der Wüste:

„Der Wind erhob sich zum erstenmal, griff in den Sand der flüchtige Boden löste sich bedrohlich in der Luft auf. Er zeigte seine wahre Beschaffenheit. Die Augen und die Wüste fangen zueinander, die Wüste legte sich über die Netzhaut, lief davon, wellte sich näher heran, lag wieder im Aug, stundenlang, tagelang. Immer leerer werden die Augen, immer aufmerksamer, großer, in der einzigen Landschaft, für die Augen gemacht sind.“ (98).

Im Gegensatz zur „Stadtwüste“ Berlin aus „Ein Ort für Zufälle“ wirkt diese Landschaft unbegrenzt, „nach allen Seiten offen“ (90). Sie dehnt sich nach allen Seiten ins Unendliche, weswegen sie keine räumliche „Zone“ im Sinne Lewins sein kann.(61) Auf diese Weise ist der Gefahrcharakter der Wüste aufgehoben, sie wirkt als eine Friedenslandschaft. Es gibt hier keine Stellungen, man kann von jedem Punkt in ihr um sich blicken.

Seitens Franza aber, von ihrem kranken Bewusstsein her wird der Gefahrcharakter der Wüste auf eine andere Weise erlebt. Einen besonderen Sinn bekommt dabei das Bild der Kamele. Auf ähnliche Weise wie die Kranken in „Ein Ort für Zufälle“ mit dem Erscheinen dieser Wüstentiere ihre Hoffnung auf die Rettung aus ihrer Misere verbinden, symbolisieren sie für Franza die Möglichkeit, weit weg ihrer Krankheit zu entfliehen. Nostalgisch verfolgt sie „zwei oder drei Kamele, die in die Wüste hineingezeichnet waren, mit trägen königlichen Köpfen“ (102). Sie sei wegzubringen nur „durch das Versprechen, weiter durch die Wüste zu dürfen.“ (102). Dank dieses Tieres findet Franza zurück in die Kindheit in Kärnten: „Im Hof war ein Kamel gelegen, als sie gekommen waren, sie war hingegangen und hatte mit ihm gesprochen, wie früher mit den Kühen und Pferden in Galizien.“ (110). Nach kurzer Zeit aber stößt sie im gleichen Hof gegen das geschlachtete Tier und identifiziert sich mit dem toten Kamel: „Das Kamel, sie haben das Kamel getötet. Ich weiß, wie ich aussehe. Ich sehe aus wie das Kamel, das mich ansieht.“ (111). Das Wahrnehmen des Sandes, „auf dem die Kamele verbluteten“ (116), bildet, unter anderem, die „Einfallstelle für die Dekomposition“ (116) von Franza:

„[…] wer bin ich, woher komme ich, was ist mit mir, was habe ich zu suchen in dieser Wüste, trat, ja trat nicht, da ja nichts eintreten kann, da trat etwas sie nieder und mit ihr das andre, den halben Tod, die halbe Vernunft, das halbe Tier, den halben Mensch […]“ (116).

Bachmanns Franza geht an ihrem Leiden zugrunde. Sie kann aus ihm nicht heraus und muss in der Wüste sterben. Als Subjekt des Aussagens aber unterscheidet sich die Autorin Bachmann von der von ihr dargestellten Hauptperson des Romans. Für sie wurde der Raum der Wüste, den sie durch eigene Erfahrung wahrnahm, zu ihrem eigenen Erlebensraum, zur Landschaft, wo sie „schon immer“ war. Hier begann Bachmanns Fortbewegung zur Kulmination ihres Schaffens. Dieser Erlebensraum spendete ihr die neue kreative Energie, dank der sie ihre eigene „Rettung“ in der Literatur fand.

Aufgrund der durchgeführten Analyse von zwei Texten Ingeborg Bachmanns – der Büchner-Preis-Rede „Ein Ort für Zufälle“ und der Hauptfassung des dritten Teiles des unvollendeten Romans „Das Buch Franza“, betitelt als „Die ägyptische Finsternis“ - kann man verfolgen, welche Rolle das räumliche Denken der Autorin bei der Gestaltung ihrer Werke spielt. Die beiden Texte sind sehr dicht geschrieben, insbesondere bei der Veranschaulichung der inneren Disharmonie und Bestrebungen, Heilung zu finden. Zum wichtigen Mittel dieser Veranschaulichung wird bei Bachmann die Darstellung der Erlebensräume. Die Erfahrung, die Bachmann in Berlin zum Zeitpunkt des Kalten Krieges machte, ihre damalige innere Verfassung beim Wahrnehmen der Stadtlandschaft und das darauf folgende Erleben der ägyptischen Wüste wurden zur Vorbedingung des Textes, der Berlin und die Wüste in die Nähe bringen sollte. Der Prozess des Schreibens aber führte Bachmann auf neue Wege: Das räumliche Erleben der Stadt und der Wüste, die Reversibilität dieses Raumerlebens hatte zur Folge, dass die Intentionen der Autorin eine andere Richtung bekamen - Berlin und Sahara als räumliche Metapher gingen auseinander. Wenn der Berliner Erlebensraum sich zu einer Art „Kriegslandschaft“, zum Ort der Krankheit verwandelte, bekam der Erlebensraum der Wüste den Sinn der Landschaft, die Erlösung vom „inneren Krieg“ und Heilung von der Krankheit bringen sollte. Besonders produktiv bei der Annäherung an die Erlebensräume und ihre Darstellung im literarischen Text werden die phänomenologischen Zugänge, welche die Erfahrungsräumlichkeit aufgrund der Topologie beschreiben und neue Perspektiven bei der Erforschung der räumlich dargestellten Welt eröffnen. Im Fall von Ingeborg Bachmann ermöglichen sie ihre eigentliche künstlerische Leistung adäquat einzuschätzen.

 


Anmerkungen:

1 Joachim Höll: Ingeborg Bachmann. 2. Auf. München 2004, S. 100.
2 Ingeborg Bachmann: Kritische Schriften. Hg. von Monika Albecht und Dirk Göttsche. München 2005, S. 313.
3 Ebenda.
4 Doris Bachmann-Medick: Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften. Reinbek bei Hamburg 2006, S. 26.
5 Ansgar Nünning: Raum/Raumdarstellung, literarische(r). In: Metzler Lexikon. Literatur- und Kulturtheorie. Hg. v. Ansgar Nünning, 3. Aufl. Stuttgart, Weimar 2004, S. 558-560, hier S. 558.
6 Doris Bachmann-Medick: Cultural Turns, S. 295.
7 Sigrid Weigel: Ingeborg Bachmann. Hinterlassenschaften unter Wahrung des Briefgeheimnisses. Wien 1999, S. 352.
8 Ebenda.
9 Christa Gürtler: Ingeborg Bachmann. Klagenfurt – Wien – Rom. Berlin 2006, S. 10.
10 Ingeborg Bachmann: Kritische Schriften, S. 292.
11 Isolde Charim: Der Weg aus dem Tal. Die Autorin als Figur und die Frau im Text. Überlegungen zum Verhältnis von Öffentlichkeit und Intimität am Beispiel von Ingeborg Bachmann. In: Der Standard. Album, 16. Juni 2007, A 11.
12 Kurt Lewin: Kriegslandschaft. In: Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Hg. von Jörg Dünne und Stephan Günzel in Zusammenarbeit mit Hermann Doetsch und Roger Lüdeke. Frankfurt am Main 2006, S. 129-139.
13 Stephan Günzel: Phänomenologie der Räumlichkeit. Einleitung. In: Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, S. 106.
14 Maurice Merleau-Ponty: Phänomenologie der Wahrnehmung. Berlin 1966.
15 Maurice Merlo-Ponty: Das Sichtbare und Unsichtbare gefolgt von Arbeitsnotizen [1964]. Hg. von Claud Lefort, München 2004, S. 187.
16 Stephan Günzel: Phänomenologie der Räumlichkeit. Einleitung. In: Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, S. 116.
17 Christa Gürtler: Ingeborg Bachmann. Klagenfurt – Wien – Rom, S. 11.
18 Joachim Hoell: Ingeborg Bachmann, S. 111.
19 Ingeborg Bachmann: „Todesarten-Projekt. Kritische Ausgabe. Bd. 1. Bearbeitet von Monika Albrecht und Dirk Göttsche, München, Zürich 1995, S. 550-551.
20 Ebenda, S. 551.
21 Jost Schneider: Die Kompositionsmethode Ingeborg Bachmanns. Erzählstil und Engagement in Das dreißigste Jahr, Malina und Simultan“, Bielefeld 1999, S. 99.
22 Ebenda, S. 100.
23 Roman Ingarden: Das literarische Kunstwerk. 4. Aufl. Tübingen 1972, S. 243f.
24 Hans Höller: Ingeborg Bachmann. 3. Aufl. Reinbek bei Hamburg 2006, S. 126.
25 Roman Ingarden: Das literarische Kunstwerk, S. 244.
26 Ingeborg Bachmann: Ein Ort für Zufälle. Anhang. Einleitungstext. Ingeborg Bachmann: „Todesarten-Projekt. Kritische Ausgabe, S. 228-232, hier S. 228.
27 Ebenda, S. 205.
28 Roman Ingarden: Das literarische Kunstwerk, S. 245.
29 Christa Gürtler bezeichnet das unvollendet gebliebene Werk der Schriftstellerin als „Eine Reise durch die Krankheit“.
30 Ingeborg Bachmann: Ein Ort für Zufälle. Anhang. Einleitungstext. In: Ingeborg Bachmann: „Todesarten-Projekt. Kritische Ausgabe, S. 230.
31 Ebenda.
32 Ebenda, S. 231-232. Bemerkenswert ist, dass Bachmann im Einleitungstext zur Rede die Konsequenz, das Konsequente als „in fast allen Fällen etwas Furchtbares“ bezeichnet, „das Erleichternde, das Lösende, Lebbare“, das komme, schreibt sie, „inkonsequent einher“. Ebenda, S. 228.
33 Ebenda, S. 232.
34 Ebenda.
35 Ingeborg Bachmann: Reflexionen über Berlin. In: Ingeborg Bachmann: Kritische Schriften, S. 399-401, hier S. 399.
36 Ingeborg Bachmann: Witold Gombrowicz. In: Ingeborg Bachmann: Kritische Schriften, S. 481-485, hier S. 481.
37 Ebenda, S. 482.
38 Ingeborg Bachmann: Wüstenbuch. In: Ingeborg Bachmann: „Todesarten-Projekt. Kritische Ausgabe, S. 237-283, hier S. 246.
39 Stephan Günzel: Phänomenologie der Räumlichkeit. Einleitung. In: Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, S. 116.
40 Ingeborg Bachmann: Wir müssen wahre Sätze finden. Gespräche und Interviews. Hg. von Christine Koschel und Inge von Weidenbaum. 3. Aufl. München, Zürich 1991, S. 49.
41 Kurt Bartsch: Ingeborg Bachmann. 2. Aufl. Stuttgart, Weimar 1997, S. 134.
42 Stephan Günzel: Phänomenologie der Räumlichkeit. Einleitung. In: Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, S. 116.
43 Ebenda, S. 126.
44 Kurt Lewin: Kriegslandschaft. In: Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, S. 129-139, hier S. 131.
45 Ebenda.
46 Ingeborg Bachmann: Ein Ort für Zufälle. In: „Todesarten-Projekt. Kritische Ausgabe, S. 205-227, hier S. 220. Alle folgenden Zitate aus Ein Ort für Zufälle sind nach dieser Auflage mit der Seitenangabe in den Klammern im Text angegeben.
47 Kurt Lewin: Kriegslandschaft. In: Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, S. 134.
48 Kurt Lewin: Kriegslandschaft. In: Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, S. 135.
49 Stephan Günzel: Phänomenologie der Räumlichkeit. Einleitung. In: Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, S. 114.
50 Stephan Günzel: Phänomenologie der Räumlichkeit. Einleitung. In: Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, S. 126.
51 Das Bild der Kamele als „Wüstentiere“ hat Bachmann schon vor der Arbeit am Rede-Text beschäftigt. So werden in einem Text der Vorgeschichte des „Todesarten“-Projekts - „Sterben für Berlin“ die Kamele im Berliner Zoo beschrieben: „Ein Kamel stand und zwei Kamele lagen, auf dem Sand, märkischem Sand, der trapezförmig und sauber, ein richtiger hygienischer Spielplatz für Kamele war, […].“ Es folg die Reflexion darüber, wie sich so ein Wüstentier unter den „Berliner Tieren“ fühlen könnte, und wie die Menschen, die noch keine „Berliner Menschen“ sind, an den ihnen fremden Plätzen leiden, und sich „an die Plätze“ erinnern, die noch „keine Spielplätze waren, die man ihnen zugewiesen hat. “Ingeborg Bachmann: Sterben für Berlin. In: TA, S. 78-79.
52 Ingeborg Bachmann: Ein Ort für Zufälle. Textstufe II: Berlin und die Wüste. In: Ingeborg Bachmann: „Todesarten-Projekt. Kritische Ausgabe, S. 179-183, hier S. 179.
53 Ingeborg Bachmann: Wüstenbuch. In: Ingeborg Bachmann: „Todesarten-Projekt. Kritische Ausgabe, S. 247.
54 Zu Bild der Wüste in Das Buch Franza von Ingeborg Bachmann vgl.: Ortrud Gutjahr: „…den Eingang ins Paradies finden“. Inzest als Motiv und Struktur im Roman Robert Musils und Ingeborg Bachmanns. In: Genauigkeit und Seele. Zur österreichischen Literatur seit dem Fin de siècle. Hg. v. Josef Strutz u. Endre Kiss, München 1990. S. 139-157; Hermann Weber: „Zerbrochene Gottesvorstellungen“: Orient und Religion in Ingeborg Bachmanns Romanfragment Der Fall Franza“. In: Ingeborg Bachmann. Neue Beiträge zu ihrem Werk. Hg. v. Dirk Göttsche u. Hubert Ohl, Würzburg 1993. S. 105-127.
55 Ingeborg Bachmann – Paul Celan: Herzzeit. Der Briefwechsel. Hg. v. Bertrand Badiou, Hans Höller, Andrea Stoll und Barbara Wiedemann, Frankfurt am Main 2008, S. 7.
56 Das Alte Testament, 2. Moses 10, 22‒23. Hier wird von einer großen Finsternis berichtet, von der Ägypten während drei Tagen heimgesucht wird. Dabei handelt es sich um eine der zehn Plagen, die von Jahwe über das Land verhängt wurden, solange es die Kinder Israel nicht wegziehen ließ.
57 Ingeborg Bachmann: Das Buch Franza. In: Ingeborg Bachmann: Das Buch Franza. Requiem für Fanny Goldmann. Texte des Todesarten-Projekts. Hg. v. Monika Albrecht und Dirk Göttsche, München, Zürich 2004, S. 7-140, hier S.140. Alle folgenden Zitate aus Die ägyptische Finsternis sind nach dieser Auflage mit der Seitenangabe in den Klammern angezeigt.
58 Stephan Günzel: Phänomenologie der Räumlichkeit. Einleitung. In: Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, S. 114.
59 Moris Merlo-Ponty: Das Auge und der Geist. In: Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, S. 180-191, hier S. 190.
60 Ebenda.
61 Kurt Lewin: Kriegslandschaft. In: Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, S. 138.

2.6. Übersetzung als Kulturkontakt. Übersetzungsverfahren am Beispiel von Ingeborg Bachmanns Prosa

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INST

For quotation purposes:
Larissa Cybenko: Darstellung der Erlebensräume im Werk Ingeborg Bachmanns: Berliner und Ägyptens Wüste - In: TRANS. Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften. No. 17/2008. WWW: http://www.inst.at/trans/17Nr/2-6/2-6_cybenko17.htm

Webmeister: Gerald Mach     last change: 2010-04-29