TRANS Nr. 17: 3.2. Eduard Kögel: Zwischen Beaux Arts und Moderne: Chinese Renaissance

Bis ins erste Viertel des 20. Jahrhunderts war die Architektur in China durch handwerkliche Tradition bestimmt. Überlieferte Regeln wurden von einer Generation zur nächsten weitergegeben und in den Handwerkerfamilien als Ressource gehütet. Die neue Herausforderung durch die westlichen Mächte und die technische Entwicklung erforderten eine neue, an die Lebensumstände angepasste Architektur. Doch wie Bauen? Einfach den westlichen Kolonialstil kopieren der seit den Opiumkriegen 1840 ins Land gekommen war oder neue Formen erfinden? Beides schien unmöglich, denn die Architektur zählte nicht zu den Künsten und die Elite versuchte die chinesische Kultur in anderen Bereichen zu verteidigen. So war es ausländischen Architekten vorbehalten die ersten prägenden Bauten im 20. Jahrhundert zu errichten.

Das Unbehagen mit dem Import der westlichen Formen und Technologien forderte die dort tätigen ausländischen Architekten heraus, neue Interpretationen zu finden. Vor allem die kirchlichen Missionen suchten eine angepasste Formensprache, die von der Bevölkerung angenommen wurde. Denn die nach europäischen Vorbildern gebauten Kirchen mit ihren spitzen Türmen führten zur Ablehnung, da die Einheimischen die Harmonie der gebauten Umwelt in Gefahr sahen.

Aber auch die Entscheidungsträger der neuen Republik fragten sich nach dem Sturz des Kaisers (1911), welche Architektur für das neue politische System am besten sei. Vorbilder gab ist nicht direkt, nur die Erfahrung, dass in Europa und Amerika die Architektur politische Werte und Systeme repräsentierte. Während die Missionen und die chinesische Nationalregierung über eine neue Architektur nachdachte, entwickelte sich vor allem in der kosmopolitischen Stadt Shanghai in den zwanziger Jahren eine urbane Kultur, die von den Entwicklungen in Europa und Amerika inspiriert war und die sich auch auf die architektonische Gestaltung auswirkte.

Der kanadische Architekt Harry Hussey (1881–1968?) kam 1911 im Auftrag des YMCA zum ersten Mal nach China. Zwischen 1916 und 1919 arbeitete er für die Rockefeller Foundation am Union Medical College in Peking.(1) Hussey war begeistert von der traditionellen chinesischen Baukunst und versuchte die alte Hofhausanlage auf dem Grundstück zu erhalten und umzunutzen. Da dies nicht möglich war, orientierte er seine Neubauten an den überbrachten Baustilen. Vor allem die geschwungene Dachform mit glasierten Ziegeln und die Nutzung der Materialien, wie zum Beispiel graue Backsteine, sollten eine Annäherung an die traditionelle Bauform widerspiegeln. Der damalige chinesische Innenminister Zhu Qiqian (Chu Chi-chien, 1882–1964) unterstützte das Bauvorhaben engagiert, da er als einer der ersten die Notwendigkeit sah, eine zeitgenössische chinesische Baukultur aus den überkommenen Formen zu entwickeln.(2)

Als Henry K. Murphy (1877–1954) zum ersten Mal 1914 die Verbotene Stadt in Peking besuchte, war er von der Palastanlage überwältigt. In den darauf folgenden Jahren suchte er eine „adaptive Architektur“, die tradierte Formen mit neuen Anforderung an Inhalt und Technik verbinden konnte.(3) Seine Campusbauten in Changsha, Nanjing und Peking wurden zu vorbildlichen Ensembles und in seinem Büro arbeiteten die ersten chinesischen Architekten, die nach dem Studium in den USA zurückgekehrt waren. Die einflussreichsten waren Lu Yanzhi (1894–1929), Fan Wenzhao (Robert Fan, 1893–1979), Li Jinpei (Poy Gum Lee, 1900–?), Dong Dayou (1899–1973) und Zhao Shen (1898–1978).(4)

Im selben Zeitraum wurde auch das Ginling College for Men in Nanjing (1917) von den Chicagoer Architekten Perkins Fellows & Hamilton erbaut. Hier orientierte sich der städtebauliche Plan an der amerikanischen Campusarchitektur, während die Dachform in ihrer äußeren Erscheinung an chinesische Vorbilder erinnert und auf einen westlichen Baukörper gesetzt wurde.(5) Im Gegensatz zum komplizierten Konstruktionssystem der traditionellen chinesischen Holzarchitektur für die charakteristische Dachform, verwendeten die Ausländer westliche Konstruktionsmethoden, die entsprechend der Form ausgelegt wurden. Der im Dienste der American Episcopal Mission stehende Architekt John Van Wie Bergamini versuchten mit der St. Paul’s Kirche in der Nähe von Shanghai (1924) und der Boone Universität in Wuhan (1924) ebenfalls eine Annäherung an die traditionelle Formensprache. Nach seiner Vorstellung sollten das Studium der Tempelarchitektur und die Symbole der christlichen Kunst zusammen zu einer besseren Akzeptanz der christlichen Religion führen.(6) Dieses Motiv beflügelte auch die kirchlichen Missionen aus Europa. Sie erkannten in den zwanziger Jahren die Notwendigkeit eine „sino-christliche Architektur“ zu entwickeln.

Der katholische Erzbischof Celso Costantini (1876–1958) kam 1922 als apostolischer Delegat nach China. Er setzte sich energisch dafür ein, die chinesische Architektur und Kunst für die Kirche nutzbar zu machen.(7) 1927 erreichte der im Dienste der katholischen Kirche wirkende holländische Architekt Dom Adelbert Gresnigt die Katholische Universität in Peking. In den folgenden Jahren errichtete er eine Reihe von Neubauten, darunter die Fu Jen Universität in Peking (Katholische Universität, 1928–1930) und das Regional Seminar in Aberdeen bei Hongkong. Bei all diesen neuen Projekten im chinesischen Baustil ging es für die Kirche vor allem um die lokale Anerkennung. Costantini schrieb deshalb: „Wir müssen es verstehen in den Geist dieser Baukunst einzudringen und ihn mit christlichem Leben zu erneuern.“(8)

Für die jungen chinesischen Architekten, die oft in den USA ausgebildet waren, wirkte die Architekturauffassung von Henry K. Murphy als Katalysator. Aber die generelle Suche der kirchlichen Institutionen wurde auch von den politischen und kulturellen Entscheidungsträgern als Herausforderung begriffen. Deshalb suchten die öffentlichen Bauherrn in den zwanziger Jahren zusammen mit den jungen chinesischen Architekten nach einer Lösung für das Problem der neuen Institutionen und ihrem architektonischen Ausdruck. Die einflussreichste Anlage entstand in Nanjing mit dem Mausoleum für Sun Yatsen.

Bereits seit 1918 entwickelte sich eine Kulturbewegung, die unter dem Oberbegriff „Chinese Renaissance“ für Reformen in allen Lebensbereichen warb.(9) Die Architekten griffen diesen Titel auf um ihre Fusion zwischen westlicher Technologie und tradierter Form zu benennen. Als die ersten und einflussreichsten Architekten einer Chinese Renaissance können der bereits 1929 verstorbene Lu Yanzhi und Fan Wenzhao gelten.

Lu Yanzhi wurde zwischen 1914 und 1918 an der Cornell University in Ithaca ausgebildet. Danach arbeitete er im Büro der Architekten Murphy & Dana zuerst in New York und dann ab 1919 in Shanghai. In dieser Zeit arbeitet Henry K. Murphy am Ginling College for Girls in Nanjing. 1921 machte Lu sich selbständig und gewann 1925 den internationalen Wettbewerb für das Mausoleum von Sun Yatsen in Nanjing. Die Wettbewerbsausschreibung forderte eindeutig einen traditionellen chinesischen Baustil, der sich durch gedenkende Merkmale auszeichnen sollte.(10) Damit war schon recht präzise auf den Bautyp der historischen Kaisergräber verwiesen.

Dieses Mausoleum, das zwischen 1926 und 1931 gebaut wurde, war nicht nur ein nationales Symbol, sondern zugleich der erste Baustein für eine nationale Architektur die das Selbstverständnis der politischen Führung reflektierte. Die Verlegung der Hauptstadt von Peking nach Nanjing war ein alter Wunsch von Sun Yatsen gewesen, der hier 1911 kurzfristig als erster Präsident der Republik eingesetzt wurde. Die neue politische Führung der Guomindang-Partei unter seinem Schwager Chiang Kaishek benutzte Sun’s Popularität um ihn mit dem Bau des Mausoleums zum „Founding Father“ der Republik zu machen.(11)

Der Architekt schrieb selbst, er wolle im Geiste der alten Tempelarchitektur mit einem kreativen Ansatz eine zeitgenössische Architektur erschaffen. Daneben sollte der Entwurf des Grabmahls – für das es direkt kein chinesisches Vorbild gab – an der letzen Ruhestätte von Napoleon in Paris (1840) und am US-amerikanischen Präsidentengrab von Ulysses Grant (1897) orientiert sein. Die Halle mit einer sitzenden Statue von Sun Yatsen entsprach dem Vorbild des Lincoln Memorial in Washington.(12) Die gesamt Anlange war jedoch hinsichtlich der Größe, Ausrichtung und Struktur eine klare Referenz an das Mausoleum des ersten Ming-Kaisers Hongwu (1328–1398), das wenige hundert Meter entfernt am Rande der Purpurberge liegt.

Die Konstruktionsmethode für das Mausoleum war nach Lu modern, aber mit einer chinesischen Methodik ausgeführt: die traditionelle Holzarchitektur wurde in Stein übertragen. Ein Skelett aus Stahlbeton – das dem chinesischen System von Pfosten und Riegel sehr ähnlich war – wurde mit Backsteinen ausgemauert und mit Naturstein verkleidet.(13)

Lu versuchte mit diesem Bauwerk eine Architektur zu entwickeln, die sich an den traditionellen ästhetischen Prinzipien orientiert und er verweist ausdrücklich darauf, dass damit nicht gemeint sei, die chinesischen Formen an die modernen (westlichen) Konstruktionsmethoden anzupassen.(14)

Politisch gewollt war ein Baustil, der einen nationalen Charakter repräsentiert und der sich als Abgrenzung zum imperialistischen Ausdruck der Ausländer in China verstand. Mit dem Mausoleum für Sun Yatsen wurde ein Prototyp geschaffen, dessen ästhetische Grundlagen jedoch auch in den Bauten der ausländischen Architekten aus dem kirchlichen Umfeld zu suchen sind. Dennoch ist der Ansatz von Lu eigenständig, da er versuchte die konstruktiven Methoden der historischen Architektur in eine neue Form zu bringen.

Fan Wenzhao und Zhao Shen, die beide Anfang der zwanziger Jahre an der Pennsylvania State University studiert hatten und jeweils beim Wettbewerb für das Mausoleum für Sun Yatsen in Nanjing einen zweiten Preis errangen,(15) entwickelten in den folgenden Jahren in unterschiedlichen Partnerschaften einen Baustil, der in englischsprachigen Publikationen als „Chinese Renaissance“ bezeichnet wurde. Auch andere chinesische Firmen wie Kwan, Chu & Yang, Allied Architects, Dong Dayou oder Xu Jingzhi (Su Djin Xi) verfolgten in den dreißiger Jahren diese vorgegebene Richtung, die vor allem Nanjing, der Hauptstadt der Republik unter Chiang Kaishek ein repräsentables Bild geben und gleichzeitig die kulturelle Eigenheit und Tradition betont sollte. Für den Ausbau der Hauptstadt Nanjing ab 1929 und die Planung für ein neues separates chinesisches Stadtzentrum in Shanghai (Greater Shanghai, 1930) wurde in den Wettbewerbsausschreibungen jeweils ausdrücklich darauf hingewiesen, dass „native Chinese forms“ zu verwenden seien.(16) Während einerseits Experimente beim Bauen gemacht wurden, versuchte man andererseits eine historische und theoretische Grundlage für eine eigenständige und zeitgenössische chinesische Architektur zu erschaffen.

So wie im ersten Viertel des Jahrhunderts die Architektur von den ausländischen Architekten dominiert wurde, war es auch in der Architekturgeschichte. Forscher wie Ernst Boerschmann (1873–1949), Osvald Sirén (1879–1966) oder Édouard Chavannes (1865–1918) wussten mehr über die traditionelle Architektur als die chinesischen Experten. Der bereits oben erwähnte Innenminister Zhu Qiquan war deshalb sehr an einer eigenständigen Forschung interessiert, die die nationalen Interessen in den Vordergrund rücken sollte. Er entdeckte das Bauhandbuch Yingzhao Fashi aus dem Jahre 1103 und brachte es 1919 als photolithographischen Reprint neu heraus.(17) In diesem Bauhandbuch aus der Song Dynastie wurde das damalige modulare Bausystem in Texten und Abbildungen dargelegt. Das Yingzhao Fashi war auch in der Ming Dynastie (1368–1644) noch in Gebrauch.(18) Nach mehreren Überarbeitungen und Restaurationen der alten Ausgaben wurde deutlich, dass zum Verständnis dieses Bauhandbuches eine systematische Erforschung der Architekturgeschichte notwendig war. Im kaiserlichen China gehörte die Architektur nicht zu den Künsten, sondern war dem Handwerk zugeordnet. 1930 konnte Zhu ein Forschungszentrum in Peking gründen, das unter dem Namen Society for Research in Chinese Architecture seine Arbeit aufnahm. Als Mitarbeiter gewann er Liang Sicheng (Liang Ssu-ch’eng, 1901–1972), den Sohn des Reformers Liang Qichao (Liang Ch’i-ch’ao, 1873–1929), dessen Ehefrau Lin Huiyin (Phyllis Whei-yin Lin, 1904–1955) und Liu Dunzhen (Liu Tun-tseng, 1897–1968).(19) Zwischen 1932 und 1937 – dem Jahr des Ausbruchs des Zweiten Weltkriegs in China – konnte die Society for Research in Chinese Architecture mit Feldforschungen wesentliche historische Bauten entdecken und eine Bestandsaufnahme durchführen. Zusammen mit den Untersuchungen der Bauhandbücher konnte so eine Annäherung an die historische Entwicklungslinien der chinesischen Architektur erfolgen.(20) Für die bauenden Architekten, die unter der Führung der Guomindang-Partei zwischen 1925 und 1937 einen neuen Baustil zur Repräsentation der chinesischen Republik suchten, waren diese Untersuchungen nur begrenzt fruchtbar, da die Ergebnisse zu spät vorlagen. Dennoch kam es zu einem regen Gedankenaustausch zwischen der noch sehr überschaubaren Architekturgemeinde in China. Die Forscher berieten oft die bauenden Architekten und entwarfen selbst oder die bauenden Architekten forschten bei der Sanierung alter Gebäude, um damit ebenfalls einen Beitrag zu einer tragfähigen theoretischen Grundlage zu leisten.

In der Hauptstadt Nanjing wollte die politische Führung die neuen Institutionen in einem Baustil errichtet sehen, der sowohl das neue politische System als auch die alte chinesische Kultur reflektiert.

Die Architekturfirma Kwan, Chu & Yang baute eine ganze Reihe repräsentativer Bauten in der Stadt. Dazu zählen das Central Stadium (1929–1933), die Central Academy (1931–1947) und die Ausstellungshalle für die Parteigeschichte der Guomindang (1934–1935). Kwan, Chu & Yang entwickelten eine Architektursprache, die westlichen Architekturprinzipien wie den Goldenen Schnitt und Kompositionselemente der Ecole des Beaux Arts mit der tradierten chinesischen Formensprache kombinierte.(21)

Die Ausstellungshalle für die Parteigeschichte der Guomindang ist von der Straße weit zurückgesetzt. Das Gelände ist durch eine zentrale Achse gegliedert, die am Eingang mit einen Torbogen und zwei kleinen Pavillonbauten gefasst wird. Der Hauptbau steht auf einem massiven eingeschossigen Sockel aus Ziegeln, der an die Sockel auf dem die traditionellen Holzbauten standen erinnert. Im Gegensatz zu diesen ist er jedoch mit einem Vollgeschoss auch für eine Nutzung vorgesehen. Traditionell hatte der Sockel lediglich eine schützende Funktion gegen die Witterungseinflüsse und diente als Basis für die Holzkonstruktion. Das Sockelgeschoss der Ausstellungshalle ist mit einer Balustrade mit traditionellen Motiven eingefasst. Auf dem Sockel steht zurückgesetzt ein zweigeschossiger Kernbau, der als Referenz zur Holzkonstruktion von 24 im Raster stehenden Stahlbetonsäulen gegliedert ist. Der offene Umgang auf dem Sockel wird mit einem Dachüberstand, der ebenfalls von Säulen getragen wird, strukturiert. Die zentrale Halle des Hauptgeschosses auf dem Sockel kann über eine zweiläufige symmetrische Treppe erreicht werden. Während die Stützen in einem satten Rot gestrichen sind, wurden die horizontalen Riegel mit traditionellen bunten Dekors versehen. Der Hauptbau wird mit einem sehr traditionell anmutenden Dach bekrönt. Die Architekten nutzten neben den formalen Aspekten der chinesischen Architektur auch die westliche Proportionslehre des Goldenen Schnittes beim Aufbau der Fassade. Die Überlagerung westlicher Prinzipien mit den Formen der tradierten Architektur definierten einen Ansatz, der den politisch geforderten Weiheformeln genüge tat. Aber er konnte auch ganz leicht für kommerzielle Bautypen Anwendung finden. Dort wechselten dieselben Architekten dann zu Referenzen aus der ägyptischen oder europäischen Baukunst, die sie nach der im Studium erlernten Methode aus der Ecole des Beaux Arts anwandten.

Eine ähnliche Haltung zeigt sich auch beim Ministerium der Eisenbahn (1928–1933) von Fan Wenzhao oder der Baugruppe für die Lizhi-Organisation (1929–1931), die Fan in Zusammenarbeit mit Zhao Shen entwarf. Abweichend davon realisierte die Gruppe Allied Architects das Außenministerium (1931–1934) ohne das große traditionelle Dach, sondern setzte nur sparsam Dekorelemente als Referenz zur Geschichte ein. Sie näherten sich mit ihrer Architekturauffassung den westlichen Vorstellungen der Ecole des Beaux Arts an, in deren Tradition alle drei Architekten der Gruppe in den USA ausgebildet waren.

Das International Settlement in Shanghai war in den dreißiger Jahren die Brutstätte für eine zeitgenössische kulturelle Ausdrucksform in China. Das neue Lebensgefühl in einer kosmopolitischen Stadt führte zum aufblühen einer eigenen urbanen Kultur.(22) Bis in die zwanziger Jahre hatten die ausländischen Architekten ihre Bauten in Shanghai mit den in ihren jeweiligen Heimatländern modischen Stilen dekoriert. Oft wurden die Gebäude auch im Heimatland geplant und dann vor Ort an die Möglichkeiten der ungelehrten Arbeiter angepasst. In den zwanziger Jahren öffneten mehr und mehr ausländische Architekten ihre Büros in Städten wie Peking, Tianjin und vor allem Shanghai. Konfrontiert mit dem wachsenden Selbstbewusstsein der chinesischen Kunden, die eine Referenz an die lokale Kultur einforderten, kam den Architekten der neue Baustil des Art Deco gerade recht. Mit dieser ästhetischen Haltung, die erlaubte neben eleganten Schwüngen auch lokale Dekorationsmuster in abstrakten Arabesken zu integrieren, wurde Shanghai innerhalb von wenigen Jahren zu einem der wichtigsten Orte des Art Deco. Namen gebend für diese Stilentwicklung war die Ausstellung „Exposition Internationale des Arts Décoratifes et Industriels Modernes“ in Paris, die 1925 stattfand. Art Deco wurde zu einem modischen Stil in Architektur und Design, der die Anregungen aus den Bereichen des Kubismus, Futurismus und Expressionismus aufgriff. Die Haltung entwickelte sich in Europa aus dem Jugendstil und Art Nouveau. Aus Paris kamen die Impulse über Publikationen und Besucher nach Shanghai. Aber für die Bauproduktion war vor allem der Umweg über New York von Bedeutung. Dort entstanden zwischen 1923 und 1939 zirka 120 Hochhäuser in diesem Stil. Gerade die Ikonen wie das Chrysler Building (1928–1930), das Waldorf Astoria Hotel (1929–1931), das Empire State Building (1930–1931) und das Rockefeller Center (1931–1933) hatten eine immense Vorbildwirkung.(23) Die Stromlinien- und Maschinenform der Bauten war mit dekorativen Gesimsen um Tür- und Fensterleibungen geschmückt. Die Inspiration kam von der ägyptischen Archäologie genauso wie von lokalen Dekors. In diesem Gestaltungsansatz drücken sich drei große Themen der Zeit aus: Die Kraft der Maschine, die Emanzipation der Frau und die Überwindung alter Konventionen. Die Gestalter strebten nach einem Gesamtkunstwerk. In Shanghai, das als relativ stillos galt, traf diese Haltung den Nerv der Zeit.

Die drei jungen slowakisch-ungarischen Architekten Ladislaus Edward Hudec, CH Gonda und HJ Hajek entwickelten die ersten Ansätze zur Übernahme des eleganten Baustils. Aber auch die alten britischen Büros wie Palmer & Turner und Davis, Brooke & Gran, der Amerikaner Elliott Hazzard und die Franzosen Leonard, Veysseyre & Kruze konnten sich dem neuen Gestaltungsansatz nicht entziehen und bauten in den dreißiger Jahren mehr und mehr im Stile des Art Deco. Die meisten waren jedoch flexibel und entwarfen bei Bedarf auch in historischen Stilen oder dem sehr beliebten Spanish Style, der von Kalifornien nach Shanghai getragen wurde.(24)

Ladislaus Edward Hudec (1893–1958) kam nach dem ersten Weltkrieg nach Shanghai und wurde in den dreißiger Jahren der bedeutendste Art Deco Architekt in der Stadt.(25) Hudec, der zu Anfang mit dem amerikanischen Architekten R.A. Curry in kolonialem Stil gebaut hatte, konnte mit dem Park Hotel eine bleibende Ikone realisieren, die bis 1985 das höchste Haus der Stadt blieb. Das Park Hotel steht gegenüber der ehemaligen Rennbahn und neben dem kurz zuvor ebenfalls von Hudec in Stromlinienform gestalteten Kino Grand Theater (1933).

Das Gebäude hatte eine Gesamthöhe von 300 Fuß (91,43 Meter) und 22 Stockwerke über der Erde. Die Stahlkonstruktion und Statik wurden von dem schwedischen Ingenieur B.J. Lindskog berechnet. Die vorgefertigten Stahlteile lieferte die deutsche Firma Vereinigte Stahlwerke. Alle Elemente wurden vor Ort nur noch montiert. Der problematische Grundwasserauftrieb in der nur wenig über dem Meeresspiegel liegenden Stadt machte eine spezielle Unterkonstruktion notwendig, die ein einsinken des Bauwerkes verhinderte.

Im Erdgeschoss befand sich neben der Hotelhalle die Filiale einer Bank und im Turmaufbau hatte die Shanghaier Feuerwehr eine Beobachtungsstation eingerichtet. Die in der Fassade sichtbar nach oben geführten Stützen, die sich beim Turmaufbau geschossweise abstufen, unterstreichen den aufstrebenden Charakter und die dynamische Komposition. Die glasharten, dunkelbraunen Klinkerziegel der Fassade, die nach einem deutschen Muster in Shanghai hergestellt wurden, verstärken die visuelle Präsenz im dunstigen Klima der Stadt. Die weithin sichtbare Dominante direkt am Rennplatz verkörperte mit seiner Gestaltung das moderne Lebensgefühl der kosmopolitisch orientierten Elite und zeigt den Einfluss internationaler Trends deutlich.

Auf dem Gelände des ehemaligen deutschen Club Concordia, direkt am Bund, wurde der Neubau für die Bank of China 1934 begonnen. Bei Ausbruch des Krieges zwischen China und Japan war 1937 die äußere Hülle fertig gestellt, aber es dauerte noch bis 1941 bis das Gebäude bezogen werden konnte. Zuerst schlugen die Architekten von Palmer & Turner einen 33-geschossigen Turm (115m) vor, der keine Akzeptanz fand. In der Überarbeitung entwickelten die Architekten einen Komplex mit zwei Türmen, der an der rückwärtigen Straße 26 Geschosse und am Bund 24 Geschosse haben sollte. Architektonisch orientieren sich die Gestalter am zeitgeistigen Art Deco, deutlich von New Yorker Vorbildern inspiriert.

Nachdem die Bank of China 1935 nationalisiert wurde, entschied der neue Board of Directorsdie Gestaltung müsse chinesische Charakteristik ausdrücken.(26) George Leopold Wilson (1880–1967), der Entwurfsarchitekt von Palmer & Turner, musste nun mit dem Hausarchitekten der Bank of China, Luke Him Sau (Lu Qianshou, 1904–1992) zusammenarbeiten. Luke hatte in London an der Architectural Association studiert und kannte die neusten Strömungen in der Architekturdebatte. Offenbar war den neuen Besitzern der Bank wichtig, den Status als Staatsbank auch in der Gestaltung zu zeigen.

Das Gebäude wurde auf 17 Geschosse und knapp 85 Meter gekürzt. Aber nicht die Änderungen der Höhe oder der Aufbau der Fassade waren entscheidend, sondern die Dekoration. Während die Fassadengliederung die Vertikale betont und so ein typisches Art Deco Gebäude verkörpert, ist das Dach und einige narrative Elemente aus der chinesischen Kultur zur Dekoration genutzt. Als Fassadenmaterial wurde Granit aus Suzhou verwendet. Bei jeweils zwei Fensteröffnungen pro Geschoss wurde das chinesische Zeichen für Langes Leben als Dekor eingesetzt. Das Dach wurde minimiert auf den obersten Abschluss des Gebäudes aufgesetzt und in traditionellen Ziegeln eingedeckt. Von der Straße aus sieht man jedoch nur die leicht aufgekrümmten Ecken und das als Dekoration in Stein ausgeführte Gebälk, das an die Holzkonstruktion traditioneller Architektur erinnert.

Art Deco war hier der optimale stilistische Ansatz um die Absichten des Auftraggebers zu repräsentieren: Eine zeitgenössische, international verständliche Formensprachen, die deutliche Referenzen an die chinesische Kultur zeigte.

Zeitgleich mit dem Aufkommen der ersten Art Deco Bauten in Shanghai Anfang der dreißiger Jahre erreichten auch die ersten Architekten die Stadt, die in Europa mit den neuen Strömungen der Moderne in Berührung gekommen waren. Aus Deutschland kam Rudolf Hamburger (1903–1980), der bei Hans Poelzig in Berlin studiert hatte, bevor er 1930 nach Shanghai kam. Der Chinese Fozhien Godfrey Ede (Xi Fuzhuan, 1902–1983) hatte in den zwanziger Jahren in Darmstadt sein Studium mit dem Diplom abgeschlossen und promovierte als der erste chinesische Architekt überhaupt, bei Ernst Boerschmann in Berlin, bevor er nach Shanghai zurückkehrte.(27)

Die Weltwirtschaftkrise und die Möglichkeit einer Anstellung beim Shanghai Municipal Council (SMC) des International Settlement bewogen Rudolf Hamburger nach Shanghai zu gehen. Sein erstes und zugleich imposantestes Gebäude ist das neun Etagen hohe Victoria Nurse Home, das für die Krankenschwestern des Country Hospital als Apartmenthaus gebaut wurde. An der Great Western Road (Yán'an Xi Lù), am westlichen Rand des Konzessionsgebietes des International Settlement, stand der Bau prominent an der Straße. Das Bauwerk ist genau in Nord-Süd-Ausrichtung errichtet. Die Nordseite zeigt zur Straße und ist achssymmetrisch aufgebaut. Die Baumasse ist in mehrere Volumen aufgelöst, die mit Ziegeln verkleidet und durch Putzflächen gegliedert wurden.

Die ersten beiden Geschosse waren den öffentlichen Aufenthaltsräumen zugedacht. Darüber befanden sich die Einzelzimmer der Schwestern. Alle Einzelzimmer waren nach Süden orientiert und in jedem Geschoss mit einem durchlaufenden Balkon zusammengefasst. Dieser diente neben dem Aufenthalt im Freien auch als Verschattungselement für das jeweils darunter liegende Geschoss. Während die Straßenseite vertikal ausgerichtet war, war die Rückseite durch die Balkone in eine horizontale Gliederung gebracht. Im nach Norden liegenden Teil befanden sich Aufbewahrungsräume, Bäder und Arbeitsräume. Die Dachterrasse konnte in den heißen Sommernächten zum Schlafen im Freien genutzt werden.

Die gegensätzliche Fassadenstruktur auf der Nord- und Südseite sowie die Reduktion der dekorativen Elemente gaben dem Gebäude einen radikalen Anflug. Das eindeutige Eingehen auf die Forderungen der Moderne nach Licht, Luft und Sonne konnte Hamburger mit einer an das lokale Klima angepassten Adaption erfüllen. Gleichzeitig zeigt die plastische Ausformung des Baukörpers das neue Gedankengut einer europäischen Diskussion, die in Shanghai keine Entsprechung fand.(28)

Eine der ersten Aufgaben für das neu gegründete Architekturbüro von Fozhien Godfrey Ede war der Entwurf eines Sanatoriums für „first class patients“ für das Chinesische Rote Kreuz. Das Gebäude war in seiner Volumen asymmetrisch aufgebaut und bestand aus zwei unterschiedlichen Einheiten. Der Eingangsbau war viergeschossig und kubisch, mit über die Ecken laufenden Fenstern. Der seitliche Flügel mit den Patientenräumen war als Terrassenbau konzipiert. Diese Idee, Sanatorien für Lungenkranke mit der Möglichkeit einer Frischluftkur auf der Terrasse so anzuordnen, hat Ede von dem deutschen Architekten Richard Döcker übernommen, der zu diesem Thema wegweisende Schriften publiziert hatte.(29)

Döcker hatte zwischen 1926 und 1928 bereits ein viel diskutiertes Terrassen-Krankenhaus in Waiblingen bei Stuttgart gebaut. Aber auch andere Architekten in Europa arbeiteten damals an diesem Bautyp. Döcker berief sich in seiner Publikation auf die heilende Wirkung der Sonne, die auch beim Hongqiao-Sanatorium von F.G. Ede eine wichtige Rolle spielte. Die Ausrichtung des Gebäudes nach Süden und die Terrassierung des Patiententraktes ermöglichten in jeden Raum das Bett nach draußen zu schieben. Zwischen den einzelnen Terrassen wurden Wände errichtet, die eine Übertragung von ansteckenden Krankheiten zwischen den einzelnen Zimmern verhindern sollten. Auf diesen Wänden lag eine Abdeckplatte, die den Einblick von oben verhinderte und zusätzlich die verglasten Fassaden verschattete.

Der Zweite Weltkrieg (1937–1945) und der sich anschließende Bürgerkrieg zwischen den Kommunisten unter der Führung von Mao Zedong und den Nationalisten unter Chiang Kaishek verhinderte eine weitere kulturelle Entwicklung bis 1949. Deshalb wurden die prägenden Haltungen der dreißiger Jahre zum Ausgangspunkt in der Architekturentwicklung der Volksrepublik. Zwar verließen viele der Architekten nach 1949 das Land und emigrierten nach Taiwan oder in die USA, aber ihre Ansätze wurden weitergetragen. Die Chinese Renaissance wandelte sich auch unter sowjetischem Einfluss zur Suche nach einem Nationalstil, der die tradierten Elemente der neuen politischen Führung dienstbar machen sollte. Der Zwang zu sparsamen Konstruktionen und der teilweise unter Zeitdruck entstandenen Bauten zeigt auch eine Annäherung an die Prinzipien der Moderne. Eine theoretische Nähe zu den als westlich und damit kapitalistisch empfundenen Modellen der Moderne musste jedoch aus ideologischen Gründen vermieden werden. Trotzdem entstand in den fünfziger Jahren neben den Bauten im Nationalstil vor allem in Guangzhou auch eine eigenständige Variante der Moderne, die von ihren Protagonisten als eine „tropische Architektur“ bezeichnet wurde.(30)

Die ideologischen Auseinandersetzungen die mit dem „Großen Sprung nach vorne„ (ab1958) und dann mit der „Kulturrevolution“ (1966–1976) jede weitere Entwicklung verhinderten, nivellierte alle Ansätze einer eigene zeitgenössischen Architektur bis zum Ende des zwanzigsten Jahrhunderts.(31)

1 In seiner Biographie geht Hussey nur sehr beiläufig auf den Bau ein. Siehe Harry Hussey (1968): My Pleasures and Palaces. An Informal Memoir of Forty Years in Modern China. New York. Einen genaueren Überblick zum Bau des Peking Union Medical College aus den Akten des Rockefeller Archivs bringt Jeffrey W. Cody (1990): Building Peking Union Medical College. Research Reports from the Rockefeller Archive Center, Spring 1990: 7–9. Zur allgemeinen Einschätzung zu den Architekten der Mission siehe Jeffrey W. Cody (1996): Striking Harmonious Chord: Foreign Missionaries and Chinesestyle Buildings, 1911–1949. Architronic

2 Hussey (1968: 221; 229f)

3 Henry Killiam Murphy (1928): An Architectural Renaissance in China. The Utilization in Modern Public Buildings of the Great Styles of the Past. Asia, 6/1928: 468–475. Zum speziellen Verhältnis von Hussey und Murphy siehe Jeffrey W. Cody (2001: 96ff): Building in China. Henry K. Murphy’s „Adaptive Architecture“, 1914–1935. Seattle

4 Cody, (2001: 4f)

5 Cody (1996: 5). Wie sich bei der Sanierung der Kapelle zeigte, wurde eine aufwendige Dachkonstruktion verwendet um die geschwungene Form der traditionellen chinesischen Architektur nachzuempfinden. Jedoch hatte dies gar nichts mit der tradierten Konstruktionsmethode zu tun. Siehe Graduade School of Architecture, Nanjing University (Hg.) (2002): Auditorium Hall of Nanjing Universiy. Nanjing.

6 J. V. W. Bergamini (1924): Architectural Meditations. The Chinese Recorder, Oct. 1924: 650–656; M. H. Throop (1924): An Indigenous Church. The Chinese Recorder, Jan. 1924: 57f

7 Celso Costantini (1932): The Universality of Christian Art. Fu-Jen Magazine, July-August 1932: 7–9

8 Celso Costantini (1933:4): Der Allgmeine Charakter der chinesischen Kunst. Akademische Missionsblätter, Heft 1/2, 1933: 2–7

9 Hu, Shih (1934). The Chinese renaissance: the Haskell lectures, 1933. Chicago

10 Liping Wang (1996: 34): Creating a National Symbol: The Sun Yatsen Memorial in Nanjing. Republican China, April 1996: 23–63; siehe auch Zhu Jianfei (2003: 114): Politics into Culture: Historical Formation of the National Style in the Nanjing Decade (1927–1937) in Zhao Chen; Wu Jiang (Ed): Research on China’s Modern Architectural Academia. Nanjing 2003: 111–116

11 Liping Wang (1996: 23)

12 Y. C. Lu (1929: 98): Memorials to Dr. Sun Yat-sen in Nanking and Canton. The Far Eastern Review,, March 1929: 97–101; siehe auch Eduard Kögel (2006: 100): Die letzten 100 Jahre: Architektur in China: 99–123 in Gregor Jansen (Hg): totalstadt. beijing case. Köln

13 Y. C. Lu (1929: 98)

14 Y. C. Lu (1929: 99)

15 Insgesamt wurden sieben zweite Preise vergeben. Neben den beiden genannten chinesischen Architekten wurden ein amerikanischer Architekt sowie russische Architekten ausgezeichnet. Yang Yongsheng (Hg.) (1999: 19): Noted Architects in China. Beijing 1999

16 Zhu (2003: 114), zu Greater Shanghai siehe Eduard Kögel (2008): Using the Past to Serve the Future. In Peter Herrle (Hg.): Architecture and Identity. Münster

17 Li Shiqiao (2003: 474ff): Reconstituting Chinese Building Tradition. The Yingzhao fashi in the Early Twentieth Century. JSAH, Dec. 2003: 470–489

18 Li Shiqiao (2003: 471). Zum Yingzhao fashi siehe auch Guo Qinghua (1998): Yingzhao Fashi: Twelfth-Century Chinese Building Manual. Architectural History, Journal of the Society of Architectural Historians of Great Britain, Vol. 41, 1998: 1–13; Else Glahn (1975):On the Transmission of the Ying-tsao Fa-shi. T’oung Pao, Vol. LXI,4–5: 233–265 und Else Glahn (1981): „Bauvorschriften“ im Alten China. Spektrum der Wissenschaften, Juli 1981: 119–131.

19 Zu Liang und Lin siehe Wilma Fairbank (1994): Liang and Lin. Partners in Exploring China’s Architectural Past. Philadelphia

20 Die wesentlichen Erkenntnisse aus diesen Jahren konnten in englischer Sprache erst 1984 durch Wilma Fairbank publiziert werden. Siehe Liang Ssu-ch’eng (1984) (Wilma Fairbank Hg.): Chinese Architecture. A Pictorial History. Cambridge, Mass.

21 Lai Delin: An Ideal Underlying the Eclectic Design – A Study on the Proportions of Yang Tingbao’s Architecture. In Zhao Chen, Wu Jiang (Ed.) (2003): Research on China’s Modern Architectural Academia. Nanjing

22 Leo Ou-Fan Lee (2001): Shanghai Modern. The Flowering of the new Urban Culture in China, 1930–1945. Cambridge, Mass.

23 Bis 1949 entstanden 42 Hochhäuser in Shanghai. Zhi Hao Zhu (2002: 140): Die moderne chinesische Architektur im Spannungsfeld zwischen eigener Tradition und fremden Kulturen. Frankfurt a.M. u.a.

24 Fan/Lindbohm (1933): Spanisch Style for China. Shanghai

25 Zu Hudec siehe Tess Johnston (1993: 86): A Last Look. Western Architecture in Old Shanghai. Hongkong; Torsten Warner (1994:132): Deutsche Architektur in China. Berlin; Leo Ou-Fan Lee (2001: 10); Edward Denison; Guang Yu Ren (2006: 180): Building Shanghai. London

26 Peter Hibbard (2007: 275ff): The Bund Shanghai. Hong Kong

27 Eduard Kögel (2007): Zwei Poelzigschüler in der Emigration. Rudolf Hamburger und Richard Paulick zwischen Shanghai und Ost-Berlin (1930–1955). http://e-pub.uni-weimar.de/volltexte/2007/991/

28 Kögel: (2007: 117ff)

29 Richard Döcker: Terrassentyp. Krankenhaus, Erholungsheim, Hotel, Bürohaus, Einfamilienhaus, Siedlungshaus, Miethaus und die Stadt. Stuttgart, 1930

30 Kögel (2006: 100ff)

31 Eduard Kögel, Caroline Klein (2005): Made in China. Neue Chinesische Architektur. München

3.2. Transcontinental Transfer of Literature and Arts to Transform Traditional Societies

	Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften	17. Nr.	März 2010

Sektion 3.2.	Transcontinental Transfer of Literature and Arts to Transform Traditional Societies Sektionsleiter \| Section Chair: Hsia Adrian (McGill University, Canada) Dokumentation \| Documentation \| Documentation