Auf Meyrinkschen Spuren in den frühen Erzählungen von Svetoslav Minkov

Nikolina Burneva (Veliko Târnovo)

Als "Tohuwabohu", als "Wirrwarr" und "Unordnung", als "verbales Chaos" wird die literarische Situation im Bulgarien um die Jahrhundertwende empfunden. Nachdem der patriotische Aufschwung der Befreiungsbewegung gegen die jahrhundertealte osmanische Fremdherrschaft abgeklungen ist, haben auch die aufklärerischen, sozial orientierten und konstruktiv vorgehenden Literaturkonzepte erstmals in der bulgarischen Literatur einen Vertrauensschwund zu vermerken. Die Rezeption westeuropäischer Kultur verlagert die Akzentsetzung von der Klassik auf den Naturalismus, Impressionismus und Expressionismus. Neben den französischen Symbolisten sind deutschsprachige Autoren und Medien ein beachtenswerter Faktor in den Debatten und der literarischen Praxis, welche die Ankunft der bulgarischen Moderne begleiten. Sie realisiert sich in einer - im Vergleich zu den angestammten europäischen Literaturen - beschleunigten Ausdifferenzierung des Systems Literatur, die über poetische Codes, Institutionalisierungsprozesse und Kanonbildungen verläuft, um mit der Avantgarde in ihre schon ausgereifte Phase einzutreten, die dem gesamteuropäischen Kontext zu Beginn des 20. Jahrhunderts entspricht.

Der 1. Weltkrieg, der den Glauben ins Schwanken bringt, die europäische Kultur orientiere sich an der Vernunft und sei allen anderen an Humanität überlegen, ist für die Bulgaren nur der letzte in einer Reihe von Balkankriegen. Sie haben nicht nur materielle Verwüstungen und eine nicht gekannte Armut hinterlassen, sondern auch die Zukunftszuversicht der Gründungsjahre des dritten bulgarischen Staates unwiederbringlich verabschiedet. Die Ernüchterung, welche die soziale Umwelt sowohl dem Einzelnen als auch der Kunst vermittelt, ist selbst bei dem sonst recht unpolitischen zeitgenössischen Literaturkritiker Ivan Radoslavov nachzulesen:

Im ganzen Pomp der Epoche lag ein Hauch von poème a la decadance, wo der wohltönende Reim, das Wortspiel und die maßgeschneiderten Verse nicht über die innere Leere hinwegtäuschen konnten. Die bulgarische Lebensweise war hohl, eines wahren geistigen Schaffens beraubt und machte sich die Illusion, es durch Form und Dekoration zu ersetzen.(1)

Diese an Hermann Bahrs brillante Analyse der untergehenden K. u. K.-Monarchie (z.B. in seinem Hofmannsthal-Essay) erinnernden, kulturkritischen Beobachtungen sind in Zusammenhang mit dem gesamteuropäischen Weltempfinden der Nachkriegszeit zu setzen. Bei Ljudmil Stojanov ist dieser Bezug noch stärker ausgeprägt:

Der Krieg war eine vulkanische Erschütterung. [...] Die Kultur zerfällt. [...] Bergson in der Philosophie, Einstein in der Wissenschaft, Spengler in der Gesellschaftstheorie - all diese Kinder der Kultur begehen Muttermord. [...]
Wie eigenartig und befremdend sind heute all jene Streitigkeiten um die Kraft und die Schwäche der verschiedenen Schulen in der Kunst... Symbolismus, Realismus, Impressionismus, Expressionismus - diese unlauteren Klassifikationen des Geistes, diese Fabrikanten [sic!] eines eklektischen und mechanisierten Jahrhunderts! In ihnen liegt etwas von der Hilflosigkeit der Epoche, die sie hervorbrachte, von ihrem Verwesungsgestank, der irgendwann nach Herbstherrlichkeit und Chrysanthemen duftete! [...] Die kalten Abstraktionen des Symbolismus können den hungrigen Geist nicht sättigen, und nun sucht er sich wieder mit dem Chaos zu vereinen, in die Urexistenz unterzugehen, um wieder zu wachsen und zu Kräften [...] zu kommen. [...] Nicht Ich und nicht Wir, sondern etwas außerhalb dieser, etwas vom Kosmos, vom All. Der Mensch und die Welt - das ist der Gegenstand der neuen Kunst: der Mensch an sich, frei von jedem Dogma und den Urelementen der Erde verbunden und der Welt, seinem Urvaterland.(2)

An der Beschreibung des Weltempfindens, die Ljudmil Stojanov mit der Option der Neo-Romantik verbindet, läßt sich eine Stilisierung des Weltendes beobachten, die im Endeffekt von der ausgangs deklarierten kulturkritischen Tendenz abgeht und in die postmodern anmutenden Reduktionen des Existentialen auf parazivilisatorische, kosmogonisch orientierte Inhalte führt. Diese Tendenz realisiert sich im Bulgarien der 20er Jahre eher verstohlen, nur am Rande des literarischen Diskurses, ihr grundsätzlich innovatorisches Potential wird weder von den Zeitgenossen noch von den späteren Beobachtern gebührend beachtet. Vertreten wird sie von den verschwindend wenigen bulgarischen Autoren, die sich in den literarischen Kreisen "Hiperion" (Hyperion) und "Strelec"(3) (Der Schütze) eine avantgardistische Gemeinschaft zu schaffen versuchen. Die Verunsicherung des raumzeitlichen Kontinuums und des subjektiven Bezugs wird bei einem Lyriker aus ihrer Mitte, Atanas Dalcev (1904-1978), potenziert bis zur Stilisierung der Abwesenheit (z.B. im Gedicht "Prozorec" = Das Fenster, 1926):

Und ich bin selbst der Herr des Hauses,
von niemandem bewohnt,
doch bin ich nirgendwo noch weggewesen,
und hier von nirgendwo zurückgekehrt.

Behutsam, unfaßbar in ihrer Transzendenz und gespensterhaft weltfremd will sich diese Poesie geben, um sich von der traditionellen, beschreibend-lebensweltlichen Dichtung der Väter abzuheben. Daß sie häufig neoromantische Textstrukturen hervorbringt, ist nicht überraschend. Die Vervielfältigung der Wirklichkeitsdarstellungen, die Reduzierung des Realen und des Menschen auf den Schönheits- bzw. Schauwert eines esoterischen Geschmacks verbindet sich in Dalcevs Lyrik mit dem Verzicht auf die metaphorischen Sprachfunktionen bei der Textgestaltung, wie sie für die Symbolisten vom Schlag eines Teodor Trajanovs(4) typisch sind.

Mit seinem Manifest "Zelenijat kon" (Das grüne Pferd, 1920) fordert Cavdar Mutafov alle heraus, die ... nicht Daltonisten sind:

Zum Glück ist das Pferd allerdings nicht nur für Daltonisten grün. Es in muß grün sein jedesmal, wenn es auf roter Wiese unter gelbem Himmel weidet. Somit wird es zum Element einer Konvention, und nachdem es sie eingegangen hat, ist es nun der Macht verpflichtet, die es vereinigt mit und durch alles andere: Es wird notwendig - für uns und für die Kunst - und unter dem Zeichen eines höheren kategorischen Imperativs hört es auf, ein Wunder zu sein: weil es selbstverständlich wird. Und dann wird es, statt das falsche Ergebnis einer Sicht zu sein, zur Gesetzmäßigkeit einer Anschauung. Was auch einen Namen trägt: Stil.(5)

In der leichtfüßigen Formulierung dieses Programms der ästhetischen Relativität hat sich die Forderung nach Kunstautonornie schon durchgesetzt. Vor diesem Hintergrund ist die Prosa des frühen Svetoslav Minkov, eines weiteren Mitglieds des Schützen-Kreises, zu lesen. In seinen Erzählungen "Lunatin! ... Lunatin! ... Lunatin! ..., Made in USA, Vodorodnijat gospodin i kislorodnoto momice" (Der Wasserstoffherr und das Sauerstoffmädchen)(6) sind der mittelalterliche Jahrmarkt oder das Land der unbegrenzten Möglichkeiten zu virtuellen Räumen eines allumfassenden magischen Theaters geworden, der von Zitaten belebt ist. Ihre Spielbreite reicht von E. T. A. Hofmanns Märchen, einem beliebten Register avantgardistischer Literatur, über die Postkartenbeschreibungen im Stil der Wiener Secession bis hin zu häufigen Paraphrasen des geachteten Dichterkollegen aus dem Verein der "Schützen" - Atanas Dacev. Nicht zu verkennen sind dabei auch die Spuren Meyrinkscher Paradoxien, die der Adept keineswegs nur affirmativ den eigenen Texten einschreibt.

Im München der goldenen 20er Jahre begegnet der bulgarische Student Svetoslav Minkov dem ‘magisch inspirierten’ Autor Meyrink. Über die persönliche Bekanntschaft hinaus erwächst das Interesse für den grotesk-phantastischen bzw. parodiert realistischen Stil, der den jungen Literaten zunächst zu Übersetzungsarbeiten anregt. Bereits mit 26 Jahren überträgt Minkov den "Golem" (1926) ins Bulgarische, kurz darauf folgen der Erzählband "Kardinal Napelus" (1927) und "Der weiße Dominikaner" (1931). Sieht man von dem als Manuskript hinterlassenen "Golem"-Versuch von Geo Milev(7) ab, bleibt Minkov bis heute der einzige bulgarische Übersetzer von Gustav Meyrink. Ein Vergleich von beiden Autoren dürfte also nicht in Verlegenheit geraten bei der Suche nach rein äußerlichen Begründungen der beobachteten Analogien - die Kontaktbeziehungen liegen nachweislich vor. Der häufig pauschal formulierten These vom Einfluß des deutschsprachigen Autors auf den jungen Minkov sei im folgenden am Beispiel konkreter Textvergleiche nachgegangen.

Bis in die Kalkierung aus dem Deutschen läßt sich die noch recht apologetische Befolgung Meyrinkscher Muster in Minkovs ersten Erzählungen mit den so symbolträchtigen Titeln Sinjata hrizantema (Die blaue Chrysantheme) oder Serenade melancholique(8) verfolgen. Eros und Thanatos, verbrecherische Liebesleidenschaft und das Grauen davor, die romantische Phantastik mit den diabolischen Effekten des gotischen Romans bestimmen die Sujets, die sich auf der philosophischen Setzung von der Gespensterhaftigkeit des Daseins, dem Traum vom Leben und der undurchschaubaren, geheimen Macht des Transzendenten gründen.

Über diese Weltanschauung, die traditionell das Genre der mystischen Erzählung auszeichnet und insofern nicht als spezifisch Meyrinksche angesehen werden dürfte, legt sich eine besondere theosophische Schicht - die der Rosenkreuzer-Ideologeme. Bekanntlich beschäftigt sich Gustav Meyrink intensiv mit diesem Orden (1922 übersetzt er auch den Rosenkreuzer-Roman von Randolph, Dhoula Bel), und die gnostischen Prinzipien, wie sie zum Beispiel sein "Meister Leonhard"(9) vertritt, erscheinen als Reflex auf diese geistige Orientierung. Die Initiation des Titelhelden erfolgt nicht über die zivilisationsgemäße Einreihung in die Ahnengalerie - die überlieferte Kultur und die lebensweltlichen, familiären Beziehungen, sondern umgekehrt: die familiären Beziehungen erscheinen als die über "dem Netze der Zeitlichkeit" erhabene, ewig wiederkehrende Zweiheit von Diesseits und Jenseits. Andeuten läßt sich diese Einstellung am Beginn und am Ende der so gezeichneten geistigen Biographie des Meister Leonhard:

Er sucht ihnen Leben einzuhauchen, indem er die Bücher liest, die das geistige Band schlingen zwischen ihm und seinem Vater, doch sie rufen keinen Widerhall hervor in ihm, bleiben ein Labyrinth von Begriffen.
Fremdartige Dinge geraten in seine Hände, wie er mit dem steinalten Gärtner zusammen unter dem Wust von Folianten gräbt: Pergamente in Chiffreschrift, Bilder, die einen Bock darstellen mit goldenem bärtigen Männergesicht, Teufelshörner an den Schläfen, und Ritter in weißen Mänteln [S. 31 ]
Meister Leonhard rührt sich nicht, er weiß, daß die da draußen ihn erschlagen kommen, [...] aber er weiß auch, daß der, den sie erschlagen: sein Leib, nur ein Schatten ist, so wie sie nur Schatten sind - wesenloser Schein im Scheinreich der rollenden Zeit, und daß auch die Schatten dem Gesetze des Kreises gehorchen.
Er weiß, daß die Alte mit dem Blutmal seine Tochter ist, die die Züge seiner Mutter trägt, und von ihr das Ende kommt, damit sich der große Bogen schließe: Die Wanderung der Seele im Kreis durch die Nebel der Geburten zurück zum Tod. [S. 52]

Eine vergleichbare theosophische bzw. gnostische Ausrichtung scheint einige der frühen Erzählungen von Svetoslav Minkov zu motivieren. "Ich und der Unbekannte"(10) (1927) hebt die ungleichberechtigte Stellung des Menschen und der übrigen Kreaturen vor Gott hervor:

[...] der große Gott, der unendlich gütig ist dem geringsten kleinen Grashalm gegenüber, und auf dessen Namen jedes kleinste Staubkorn seinen Lobpreis singt, [... hat] Milliarden Menschen ermordet und in ihrem Blute die Hände getaucht wie ein gieriger und unersättlicher Vampir...

Daß die Requisiten aus dem traditionellen Schauerroman eine gnostische Begründung erfahren, zeichnet diesen Text von Minkov aus und stellt ihn in die Nähe der okkultistisch argumentierenden Prosa. Doch im Unterschied zur gelassenen Zuversicht in die ewige Wiederkehr des Gleichen, wie sie Meyrink meist vermittelt, ist bei Minkov eine Finalität festgeschrieben - als Allegorie einer paradoxen Endlosigkeit des Weltendes:

Wie lange ich so saß, den Worten des Unbekannten nachsinnend, kann ich mich nicht erinnern. Als ich mich umwandte, um nach ihm zu suchen, war er verschwunden. Statt dessen war ein kleiner, schmaler Baum der Erde entsprossen, und um den Stamm herum wand sich eine Schlange mit gen Himmel emporgerichteten, stechenden Augen. Und dort war vom grünen Stern nur eine kleine Flamme verblieben, scharf wie ein Schwert. Es züngelte zwischen den beiden goldenen Hörnern eines schrecklichen Ziegenbocks mit Menschenhänden, der sich wie ein dunkles Gespenst vor dem fernen Horizont abzeichnete und ruhig auf die tote Erde sah.

Die traditionelle Apokalypse-Struktur ist hier bereichert um einige - ebenfalls traditionelle - astrologische Bildhaftigkeit, die Minkov frei kombiniert, um der Szene eine eigene Dynamik zu vermitteln. Unverkennbar ist die symmetrische Anordnung der Bilder. In weit höherem Maße, als es bei Meyrink der Fall ist, heben sie sich von der durch sie symbolisierten Begrifflichkeit ab, um dekorative Funktionen zu übernehmen. Das ist ein starker Einfluß von Jugendstil, wie er beim gebürtigen Wiener seltener anzutreffen ist. Die epische Weitschweifigkeit, mit der Meyrink die Initiation des Helden als Wanderung nach dem Modell der mittelalterlichen Aventiure darstellt, kann beim bulgarischen Autor nirgendwo angetroffen werden. In "Ich und der Unbekannte" benutzt er die einfachere Struktur der disputatio, inszeniert das dialogische Konzept der Erbauungsliteratur, um gleichsam ihre Tendenz zu zerstören. Der auferstandene Vichren Rakita und sein Unbekannter, der Baum und die Schlange, die tote Erde und das teilnahmslose Sternzeichen, vom Urelement des Feuers belebt, ist eine zuversichtliche Vision auf die Entropie der Welt, nicht auf ihre und des Menschen Heilsgeschichte.

Im Kontext kosmogonischer Gleichgültigkeit läßt Meyrink jede irdische Geschäftigkeit als eitle Sinnlosigkeit erscheinen. Aufschlußreich in dieser Hinsicht ist die Beschreibung der Mutter von Meister Leonhard:

Sie ist wie der vorwärtshaspelnde Sekundenmesser einer Uhr, der in seiner Zwergenhaftigkeit sich einbildet, daß die Welt ins Stocken gerät, wenn er nicht dreitausendsechshundertmal zwölfmal des Tages im Kreise herumzappelt, voll Ungeduld die Zeit in Staub zu zerfeilen, und es nicht erwarten kann, daß die gelassenen Stundenzeiger die langen Arme heben zum Schlag auf die Glocke. [S. 9]

Die Hierarchie der Uhrzeiger als subtiler Hinweis auf die Weltverfallenheit des Menschen einzusetzen, ist ein poetischer Einfall des konservativen Meyrink, an dem sich die Invektiven der Moderne-Debatte ablesen lassen. Die Analogie von Mensch und (Uhr-) Maschine wird zur negativen Folie für das autarke Ideal der Zeit- und Weltenthobenheit.

Die Aversion der Anti-Moderne gegen die Vernichtung des Lebens durch steigende Geschwindigkeit läßt sich auch bei Svetoslav Minkov beobachten. Dem Uhr-Motiv widmet er eine gleichnamige Erzählung, "Casovnik"(11) (Die Uhr, 1924). Sie handelt von der (Zeit-) Reise eines gelangweilten Dandys zum Mond, dem Planeten der ... Zeitverlacher. Die konservativ-theosophische Grundlage der logischen Argumentation aus "Ich und der Unbekannte" äußert sich in der vordergründigen Abwertung des Buches als Medium für Wissen und Inspiration, hinter der das nihil scire - omnia posse, der Spruch der klassischen Rosenkreuzer, durchschimmert. Ausgesprochen tendenziös ist die Verherrlichung der Autarkie, die aus dem Kontrast der Bilder von der Erde und vom Mond erwächst:

Doch dort unten, irgendwo in weitester Entfernung, loderte die Erde in Flammen. Hoch über ihr erhob sich der eiserne Schatten einer riesigen Maschine, und der Pendel eines Uhrwerks schnitt durch die Flammen die Erdkugel entzwei. [ ...] [ S. 12]

Der futuristisch anmutenden, "pantomimen Inszenierung des 20. Jahrhunderts" als Apokalypse ist die verklärte Kultur der urwüchsigen Mondbewohner gegenübergestellt, deren einzige Beschäftigung das "Spielen mit der Zeit" ist, "ihre ewige Kegelbahn mit den Seelen der toten Uhren der Erde".

Spätestens an diesem Minkovschen Text lassen sich jene parodistischen Übertreibungen beobachten, die ihn als einen der wenigen 'humoristischen Phantasten' in der bulgarischen Literatur auszeichnen. In der "Uhr" greift er die Requisite des urbanen Milieus auf, um sie zu einer Groteske zu montieren. Die trübselige Atmosphäre des fahlen, verregneten Herbsttages, die deprimierende Langeweile zu Hause, das ziellose Flanieren durch menschenlose Passagen an Antiquitätenläden und geduckten Kaffeehäusern vorbei, die plötzlich aufscheinende Inschrift "Privatbibliothek" inmitten der rußgrauen Fassaden leitet in das Interieur einer im Stillstand erstarrten, vergangenheitsgesättigten Wohnung, wo der vergreiste Bibliothekar (Morgenmantel, Schlafmütze und Brille) als noch lebendiges museales Exponat fungiert. In so einem Raum nur kann der Wanduhr jene dämonische Kraft zuwachsen, die sich ins Monströse steigern könnte, würde sie nicht zerschmettert vom plötzlich auftretenden Stap Klap, "dem Mann mit dem metallenen Gehirn" und den parodistisch abgewandelten ritterlichen Attributen (gewaltige Schere anstelle des Schwertes, fliegender Reisemantel).

Diese Frivolität im Umgang mit den Perspektiven der Phantastik in Minkovs "Uhr" führt von den theosophisch begründeten Analogien mit dem magisch-suggestiven Meyrink weg und zu Bezügen auf manche freimütig-satirische Erzählungen des deutschsprachigen Vorbilds. Zum Beispiel zu "Des deutschen Spießers Wunderhorn" (1913), in dem Meyrink unter anderem auch der Frage "Wozu dient eigentlich weißer Hundedreck?"(12) nachgeht. Das Motto "Ans Vaterland, ans teure, schließ dich an", richtet die Aufmerksamkeit auf die sonst recht subtil geäußerte sozialkritische Tendenz dieser Satire - die trostlose Armut der Invaliden aus dem ersten Weltkrieg. In unserem Zusammenhang interessiert eher die Darstellungsart. Ein Köter, in gespenstischem Zwielicht gezeichnet; ein belangloser Invalide als mutmaßlicher Mag und der Ich-Erzähler als Voyeur, der sich sämtlichen okkultischen Orden zu verschreiben bereit ist, nur um das Geheimnis des rätselhaften Ereignisses zu erspüren; die Ereignisse selbst - in anscheinend unausweichlicher Gesetzmäßigkeit erscheinen erst der Köter und dann der seine Exkremente sammelnde Greis - sind banalste Alltäglichkeiten, die der Ich-Erzähler mit unterkühlter Selbstironie als Mysterien behandelt. Mit dieser ironischen Brechung wird auch die Illusion von der Fiktion zerstört, der Autor tritt ebenfalls auf, um sich an den Leser zu wenden.

Das Spiel mit literarischen Konventionen und Modellen oder mit der Fiktion des Autors motiviert auch den fiktiven Brief "Meine Qualen und Wonnen im Jenseits. Durch spiritistische Klopflaute mitgeteilt"(geschrieben 1913)(13), gezeichnet von "Ihr[em] aufrichtig verstorbene[n] Gustav Meyrink". Humoristisch abgewandelt erscheint der Topos vom poet maudite: der drohenden Armut entzieht sich der Dichter durch den Freitod. In einer Art göttlicher Komödie ist der Aufenthalt im Purgatorium ein geeigneter Anlaß für die Hommage für die literarischen Vorgänger, die keineswegs nur freundlich klingt - Meyrink sitzt in einer Schulklasse zwischen dem weinenden Lessing, der dem Nikolaus Lenau einsagt, und dem Johann Hölderlin, der ihm Angst vor der Prüfung macht. In den paradiesischen Gefilden wandern Figuren aus der gegenwärtigen, realen literarischen Szene, und die übertrieben wohlwollende Bewertung durch den Verfasser ist nur verkappte Satire gegen die eitle Nichtigkeit im literarischen Betrieb. Der "unsterbliche Astralleib eines Mimen" oder der im "Kama rupa", wie es die Inder nennen, dem "fluiden Körper" eines noch Lebenden erscheinende Rechtsanwalt aus München vertreten die ironisch dargestellten Dispositive der Macht in der Religion und der Justiz. Der Einzug der technokratischen Moderne in die paradiesischen Einrichtungen (Genuß-Automat), die Infektion des Dämonischen durch wienerische Gemütlichkeit ("Cafe Gehinnom" [...]? - dunkel entsann ich mich, daß Gehenna eine Art israelitischer Unterabteilung der Hölle ist) bagatellisieren sämtliche transzendentale Topoi, nehmen dem belletristischen Text jede Emphase und begründen seine Wirkung auf die Lust zum (gelegentlich bissigen) Scherz.

Während in "Meinen Qualen [...]" die konventionellen thematischen Felder recht freimütig aneinandergereiht sind, um in einer erhabenen poetischen Sprache auch noch stilistisch als Klischees decouvriert zu werden, verwendet sie Meyrink in "Der Astrologe"(14) (1926) zur pseudoanalytischen Motivation der Handlung:

Fassungslos und von Grauen geschüttelt, stammelte ich - halb Literat, halb gläubiger Christ - mit weißen Lippen: "Urahne, Großmutter, Mutter und Kind, Jessas, Maria und Joseph! [...]
Schon wollte ich mein Antlitz mit der Decke verhüllen, um allenfalls eindringenden Gespenstern vorzutäuschen, ich sei keineswegs vorhanden, da gewahrte ich bei dem üblichen fahlen Schein eines Blitzes, daß bereits ein Phantom mitten im Zimmer stand. Rasch gefaßt, nahm ich meine Zuflucht zu Goethe plus Coué und deklamierte dementsprechend meinem Unterbewußtsein, alles Vorhandene ableugnend, zu: "Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif", aber der Schemen blieb standhaft [...]
Zu meiner unsäglichen Erleichterung erkannte ich: es war Demetrius Hasenknopf. [...] Genauer ausgedrückt: es war sein Astralkörper.
[...] da hatte er sich bereits in meinen Kammerdiener Corbinian verwandelt und meldete:
"Der Knähherr sullen zam Delefohn kemma, a dringende Depeschn wär do aus München!"
"Was? Mitten in der Nacht? Was, wenn mir der Blitz ins Ohr schlägt!" - Aber in Hechtsprüngen verließ ich das Zimmer, huschte zum Apparat und vernahm gesträubten Haares die Schreckensbotschaft [...]

Der moderne Mensch in seiner Angst vor der unergründlichen, von außen kommenden und außer seiner Kontrolle stehenden existentialen Bedrohung - Meyrinks bleibendes Thema bietet die Ausgangssituation auch in dieser Erzählung. Zwischen (Aber-) glaube und rationalistischer Selbstanalyse zerrissen, bietet der Protagonist eine schwankende Perspektive auf die Umwelt, um sie wie grob geschnittene Filmaufnahmen festzuhalten - von der Windbraut zum Nebelstreif und von da zum Phantom, dessen astrale Identität aber gleich übergleitet in die Figur des Dieners. Daß jede Variante des Wahrgenommenen durch die ihm eigene sprachliche Spezifik vermittelt, verleiht der personalen Erzählung eine diskursive Dynamik, die den Effekten des Schaurigen entgegenwirkt. Das eigentlich Schreckliche kommt dann von der Technik, vom Telefon-Apparat, der zwar keine physikalischen (elektrischen), aber doch Schicksalsschläge "über-leitet". Der hier zitierte Anfang hebt sich von den übrigen humoristischen Texten des Autors dadurch ab, daß die sonst als äußere Stiletelemente erscheinenden Zitate aus Literaturgeschichte, Religion, Zivilisation etc. nicht zur abenteuerlichen Verwirrung der Handlung, sondern als Kennzeichen der inneren Verwirrtheit eines vielseitig gebildeten und aufgeklärten Geistes verwendet werden. Im Vergleich zu den "ernsthaften" Schauergeschichten ist die Verunsicherung des Ichs weiter vorangeschritten - gerade indem eine analytische Bewußtseinsarbeit den Schlichen der Wahrnehmung nicht standhalten kann.

Anders in "Der schwarze Habicht"(15) (1929):

Vor mir steht eine gehauchte Flasche mit Wasser - ein blendendheller Funken darin - der Reflex der Glühbirne an der Zimmerdecke - lauert, mich zu betäuben und meine Gedanken und Einfälle in sich hineinzusaugen, falls ich, wie vor einigen Minuten, nochmals so unvorsichtig sein sollte, meinen Blick versponnen auf ihm ruhen zu lassen. [...]
Eine Vision also, sagte ich mir und nahm mir vor, die Flasche nicht mehr anzuschauen [...]

Dieser Protagonist weiß schon von den optischen Quellen des Dämonischen und versucht sich dagegen abzuschirmen - durch elementare physikalische Maßnahmen. Tatsächlich verschwindet am Ende der Erzählung, "jetzt, wo die Flasche anders steht wie vorhin", der nächtliche Besuch, allerdings nicht spurlos - die hinterbliebenen Fotographien des schnellsten Autos will der Ich-Erzähler der Öffentlichkeit übergeben. Der Teufel in höchsteigener Person und seiner altehrwürdigen Funktion des Versuchers preist hier "das Gefühl rasendster Schnelle als höchste Wonne"! Die Rettung kommt, indem der aufgeklärte Geist das Wasser aus der Flasche, damit den "Reflex der Glühbirne" und mit ihm "das glühende Auge" des Versuchers austrinkt, eben verinnerlicht, als "wahnwitzige Sehnsucht", die er allerdings schnell überwindet. Die "elliptische"(16) Struktur dieser Erzählung von Meyrink realisiert sich als Kreislauf zum Ausgangspunkt der Erzählung - als Situation und als geistige Verfassung des Protagonisten, aber auch als philosophische Einstellung - es ist der ambivalente Dauerzustand weltanschaulichen Relativismus:

Des Teufels größte Gemeinheit ist bekanntlich, daß er so tut, als ob er nicht existiere. Ist doch seine Lieblingsgewohnheit, zu tun, als ob er nicht existiere.

Zwischen dem ersten und dem vorletzten Satz eingeklammert, versucht der Mensch sich an der analytischen Räson festzuklammem:

[...] daß höchste Geschwindigkeit und tiefste Ruhe im Grunde dasselbe seien, aber wie kann ich das jetzt noch wissen? Ich sitze doch an meinem Tisch und schreibe ununterbrochen!

Diese Konstellation erscheint auch in Svetoslav Minkovs Erzählung "Kastata pri poslednija fener" (Das Haus zur letzten Laterne, 1931).(17)

Ein verwilderter, nächtlicher Garten, ein in seiner Vergangenheit erstarrtes Haus, ein Gespenst, das jede Mitternacht erscheint, um von niemandem gesehen zu werden... Es könnte eine Impression auf das eingangs zitierte Gedicht von Atanas Daltcev sein, stünde das Bild nicht unter dem verfänglichen Titel, der so ausdrücklich auf das legendäre Meyrinksche Haus in Starnberg verweist. Diese bekannteste ‘diabolische’ Erzählung von Minkov stellt eine Collage aus Texten des deutschsprachigen Autors dar. Doch die Par-Ode ist keine affirmative Übernahme, sondern pervertiert grundsätzlich die Schlüsselmomente.

Das "Zimmer ohne Zugang", wie es sich bei Meyrink nicht nur im "Golem" findet, ist hier jeder symbolischen Bedeutung entledigt und fungiert als re-naturalisierter Raum, als belanglose Rumpelkammer. Im Namen des Protagonisten, Dr. Bobomil Verilov, schimmert zwar noch eine Spur vom ketzerischen Geist der mittelalterlichen, gnostischen Bewegung, die die Stützen der Gesellschaft erschüttert haben soll, und der Glaube (vjera) ist als etymologischer Befund vorhanden. Doch beides ist irrelevantes, rein äußerliches Attribut des Menschen, der die Spezies vertritt - den Relativitätstheoretiker. Wie in "Der schwarze Habicht" sitzt er am Tisch und schreibt - über Einsteins Werk. Anders als bei Meyrink läßt er sich nicht stören. Das Gespenst muß sich bei ihm Gehör ertrotzen, muß ihn anflehnen, es wahrzunehmen, und selbst "sein klassischer Trick, sich in einen jener Wölfe zu verwandeln, über welche die mittelalterlichen Dämonologen mit wahrem Pathos berichten", führt lediglich - zu einem weiteren Zitat: der sagenhafte Luther läßt grüßen, der Mathematiker verscheucht den unerwünschten Spuk mit dem schwerwiegenden Buch "Irrationale und transzendente Zahlen". Bei Meyrink entspringt die Komik der Vermischung der Diskurse, bei Minkov - ihrer totalen Inkompatibilität. In den deutschen Texten tragen selbst die stilistischen Effekte den Kampf aus zwischen Rationalem und Intuitivem, zwischen Weltverfallenheit und Transzendenz, und ein Ich-Erzähler wird zum Brennpunkt dieser Spannung. Bei Minkov ist der Stil schon abgekühlt, geradezu trocken, das wissenschaftliche Traktat und die Schauergeschichte wechseln ab, ohne sich zu beeinflussen, und in der dritten Person der desengagierten auktorialen Erzählung sind die Klischees expressis verbis als "Zeremonien nächtlicher Aventiuren" kommentiert. Der Höhepunkt der Per-Version ist erreicht, wenn ein verliebtes Mädchen ahnungslos durch das Gespenst geht, das astrale Fluidum muß dem Fliederparfüm weichen. Die Lösung: Das Gespenst begeht Selbstmord. Während die Grammophone gegen den Mond heulen und eine fett gedruckte mathematische Formel zum tröstlichen Abgesang überleitet:

Das ist das Ende der Erzählung vom Haus zur letzten Laterne, dessen Gespenst vielleicht auch heute noch in einer anderen, glücklicheren, vierten Dimension lebt.

Das könnte ein gefühlvolles Ende auch des vorliegenden Artikels werden, mit der subtilen Andeutung, der Bulgare mag sein österreichisches Vorbild als ‘astrale Anwesenheit’ mitgemeint haben. Doch bliebe damit ignoriert, wie Minkov über die Persiflage Meyrinkscher Motive hinausgeht. In der "unwahrscheinlichen" Erzählung "Kakvo moze da se sluci nostem"(18) (Was des Nachts passieren kann, 1932) wird die bange Stimmung seiner ersten Geschichten wieder aufgegriffen:

Manchmal erwachen wir des Nachts urplötzlich mit dem Gefühl, es stünde jemand Unsichtbarer über uns gebeugt. Da schleicht sich eine unbestimmte Angst in uns vor dem Ungewissen, und unsere Pupillen erweitern sich und glänzen wie die von Nachtvögeln. Was ist das für ein magischer Strom, der unseren Schlaf zerreißt und unsere Träume brandmarkt [...] Kann jemand sagen, wieso wir uns in solchen Augenblicken uns selbst entfremden und wie eine Schere aufgehen, welche die dunkle Silouette eines Gespenstes in die Finsternis einschneidet, hervorgeholt, vielleicht, aus unserem Innern als Ebenbild von einem selbst?

Vorbildgetreuer - und banaler - kann eine Einleitung wohl nicht sein. Der Eindruck bessert sich in etwa, wenn die Identität des nächtlichen Besuchs aufgedeckt wird. Da zeigt sich Minkovs Vorliebe für den dekorativen Stil, der durch das Beleben der schlichten Möbelstücke eine symbolträchtige Spannung erzeugt, welche dann folgenlos abklingt, weil sich das Gewicht auf das Gespräch verlagert.

Abgesehen von der nicht gerade hinreißenden Ausführung des Sujets hebt sich die Erzählung von allen anderen Texten des frühen Minkov dadurch ab, daß die vermeintliche Greuelgeschichte das Gerüst für eine ästhetische Auseinandersetzung abgibt. Der Ich-Erzähler wechselt bald den Ton, und am Ende nennt er sich beim Namen - es ist der Schriftsteller Svetoslav Minkov selbst. Wie der Protagonist im "Schwarzen Habicht" hat er das Problem, immerzu nach geeigneten Verlagen zu suchen. Wie der Besuch in der Meyrinkschen Erzählung erscheint der Gast auch hier als der Versucher - gegen viel Geld ermöglicht er es seinem Autor, auch die Fortsetzung des Romans zu veröffentlichen. Denn das nächtliche Gespenst ist kein anderer als der Held des gerade abgeschlossenen Werkes. Im Dialog zwischen Autor und Held werden ethische Fragen erörtert, die Menschenrechte der Kunstfiguren in Schutz genommen vor dem" schriftstellerischen Sadismus". Die Ambivalenz der nächtlichen Erscheinung wird - wie in der Erzählung vom schwarzen Habicht - nur teilweise aufgehoben. Der verschwundene Sponsor hinterläßt doch seine Gabe, das Buch erscheint.

Dieser Geschichte ist als zweiter Teil - verknüpft mit der vorausgegangenen als Epilog - eine Fortsetzung angeschlossen. Nach durchzechter Nacht wird der Ich-Erzähler von einem Unbekannten (der wiederum an Meyrinks stehende Figur des "Vermummten" erinnert) angelockt und nach verwirrendem Gang durch finster verschlungene Gassen in ein Spiegelkabinett geführt. Hier steht der Autor vor dem Sarg seines Helden, und die Flugschriften, die wie Raben auf ihn zufliegen, kann er - nach seinem Erwachen am Schreibtisch - als Rezensionen auf sein Buch entziffern.

Der autoreflexive Gestus bestimmt den ganzen Text. Dementsprechend ist die dramatische Spannung in dieser Erzählung relativ gering, die Anlehnung an die Muster des Schauerromans vordergründig, weil ironisch, die Aussagen recht deklarativ. Bezeichnend ist, daß die zwei am Ende der Erzählung als Zitate angegebenen Verrisse den Ton und die Argumentation realer, zeitgenössischer Rezensionen über Svetoslav Minkovs Veröffentlichungen nachzeichnen:

Während sich ein Hamlet, ein Razkolnikov oder eine Madame Bovary, von ihren Autoren mit beachtenswerter Meisterschaft vergeistigt und individualisiert, der wohlverdienten Unsterblichkeit historischer Persönlichkeiten erfreuen, geht der Filip Sokolov an uns vorbei wie ein schmächtiger Automat, kurzerhand zusammengebastelt in der primitiven Werkstätte eines mittelmäßigen Schreibers.

Hier ist mit Augenzwinkern der große Modernismus-Streit in der bulgarischen Literatur zitiert, den wir eingangs kurz angedeutet haben. Minkovs Automaten sind das futuristische Pendant zu Tschavdar Mutafovs Grünem Pferd, die Entseelung der von ihm gezeichneten (Menschen-) Körper ist immer seltener auf einen okkulten oder wie auch immer transzendentalen Ort orientiert. Nicht einmal die düstere, doch zuverlässige Utopie des Übersinnlichen bleibt bestehen. Es bleibt das Spiel mit den Möglichkeiten überlieferter literarischer Muster, das in diesen frühen Erzählungen mit experimenteller Freude getrieben wird, ungeachtet der Einwände aus dem Publikum.

[...] Und wie soll man nicht einen hysterischen Einfall kriegen, wenn dieser Filip Sokolov Sie verfolgt mit seiner unverbesserlichen Manie, tugendhaft zu sein, und sich zur selben Zeit als Egoist ohnegleichen geriert? Was ist das für ein Tartuffe in der Gestalt eines Heiligen, der das Gold verachtet und dann urplötzlich eine Millionärin heiratet, sich ein Schloß erbauen läßt, seinen Beruf als Architekt aufgibt und anfängt, sich mit Okkultismus und verwunschenen Wissenschaften zu beschäftigen?
Würde seine Gnädigkeit tatsächlich auf der realen Welt existieren, hätten wir keinerlei Bedenken, ihm einen Revolver in die Hand zu drücken und ihn zum Selbstmord zu bewegen, das Risiko des Anstiftens zum Verbrechen auf uns nehmend.
So wäre die Erde befreit von einem überflüssigen Menschen, dessen dumme Geschichte nun dem Leser fünfzig Lewa kostet.

Svetoslav Minkov hat relativ selten literaturtheoretische Texte verfaßt. In manchen Erzählungen unterlegt er aber dem fiktiven Sujet eine ästhetische Tendenz, der die Ausdifferenzierung von Kunst und Literatur als autonome Systeme abzulesen ist. In der Erzählung "Was des Nachts passieren kann" verbindet sich die Hommage für das deutschsprachige Vorbild mit einer Aussage pro domo sua, allerdings nicht im deklarativen Ton des literarischen Manifestes, sondern in der karrikierenden Selbstentlarvung der Hüter konservativer Abbildungskunst.

In dieser Ablehnung der Norm und der Verteidigung des Alternativen findet sich die abgewandelte, weil weniger individualistische, antibürgerliche Haltung des einsamen Einzelnen wieder, wie sie auch Gustav Meyrink vertritt. Sein George Mackintosh aus "G.M." (1913)(19)

war schrecklich verhaßt, und anstatt diesen Haß zu verringern, indem er sich landläufigen Ideen angepaßt hätte, stand er stets abseits der Menge und kam alle Augenblicke mit etwas Neuem: - Hypnose, Spiritismus, Handelskunst, ja eines Tages sogar mit einer symbolistischen Erklärung des Hamlet. Das mußte natürlich die guten Bürger aufbringen und ganz besonders keimende Genies, wie z.B. den Herrn Tewinger vom Tageblatt, der soeben ein Buch unter dem Titel "Wie ich über Shakespeare denke" herausgeben wollte.

Der von der heimischen Umgebung herausgeekelte, aus Amerika heimgekehrte Erfolgsmann, der sich an seinen Mitbürgern rächt, ist eine häufig anzutreffende Figur bei Meyrink. Der Konflikt baut auf dem traditionellen Antagonismus bürgerlicher Literatur - dem zwischen fortschrittlichem Intellektuellen und konservativer sozialer Umwelt - auf. Das Bild des einsamen Einzelkämpfers hat sich aber gewandelt - es ist meist ein verkannter Erfinder, dessen selbsthelferische Aktionen nicht mehr gemeinschaftsnützigen Zwecken, sondern der Kompensation eines globalen sozialen Hasses und der allumfassenden Sucht nach Rache dienen. Der G. M. (die naheliegende Assoziation an die Initiale des Autors ist fakultativ, erbringt aber einen zusätzlichen sarkastischen Effekt) löst den Konflikt mit artistischer Extravaganz - er verleitet seine Mitbürger, in Goldfieber die eigenen Häuser zu zerstören, und hinterläßt als eine große Visitenkarte, nur aus dem von ihm gestifteten Luftballon zu sehen:

Mitten aus dem dunklen Häusermeer leuchteten die leeren Grundflächen der zerstörten Bauten in weißem Schutt und bildeten ein zackiges Geschnörkel:
"G M"

Die Attraktion der neuen technischen Errungenschaften, die aus der Produktions- in die Vergnügungssphäre eindringt, um die konservativen Lebenseinstellungen und -perspektiven zu verändern, die importierten amerikanischen Werte (Goldrausch, Börsenfieber) ermöglichen eine Modernisierung auch der konventionellen okkultischen Sujets. Massenhypnose tritt anstelle der spiritistischen Klausuren zu nächtlicher Stunde, grundsätzliche Veränderungen im sozialen Leben treten ein, die nicht rückgängig gemacht werden können. Der Erfinder als einsamer, über die Menge erhabener Einzelner erscheint als Medium des Fortschritts, der als fast meta-physischer Versucher die Welt verändert.

Die sozialkritische Tendenz aus konservativer, gegen die technische Moderne gerichteter Perspektive, ist auch für den bulgarischen Autor Svetoslav Minkov charakteristisch, wobei das Arsenal des Schauerromans und der Phantastik in zunehmendem Maße als Instrumentarium für verfremdende Effekte eingesetzt werden. "Lunatin! ... Lunatin!... Lunatin! ..."(20) (1932) dürfte diese Tendenz veranschaulichen. Cheraklit Galileev, dessen sprechenden Namen eine unansehnliche Erscheinung Lügen straft, ist ein Außenseiter. Seine Biographie fängt in einem armen Kellerraum an, wo er aus Postkarten im Stil der Wiener Sezession Kaleidoskope herrichtet. Die Präparate (Mond- bzw. Theresa-Bilder) kompensieren seine romantische Sehnsucht, die Schaulust der Kinder - die Mißachtung seiner Person. Eine glückliche Fügung des Schicksals, wenn der begabte junge Bulgare von der amerikanischen Rockfeller-Stiftung entdeckt und gefördert wird. Wie der G. M. kommt er als Self-made-man zurück, von amerikanischer Romantik umflattert, die die Umwelt - anders als in G. M. - mit Neugierde aufsaugt:

Cheraklit Galileev kam aus dem Wunderreich der Maschinen, wo sich in 8 Minuten ein lebendiges Schwein in 3 Anwaltstaschen, 6 Kleiderbürsten und 15 Necessaires verwandelte. Seine Vergangenheit lag meilenweit hinter ihm zurück - wie das Becken eines vertrockneten Flusses.

Ein Vergleich zwischen dieser Erzählung und "Petroleum, Petroleum"(21) (1913) von Gustav Meyrink läßt einige aufschlußreiche Korrespondenzen veranschaulichen. In beiden Fällen geht es um den Eingriff des homo faber in die Natur, und zwar in globalem Maßstab. Meyrinks Protagonist, Dr. Kunibald Jessegrim, investiert sein ganzes Vermögen in die Zerstörung der natürlichen, irdischen Erdölseen, infolgedessen eine globale Umweltkatastrophe eintritt. Minkovs Cheraklit Galileev extrahiert vom Mond den Stoff für jene Glückspillen, die in kürzester Zeit weltweiten Absatz finden. Als mehrfach hintergangener Erfinder hat Dr. Jessegrim sein Vermögen im Handel mit "narkotischen Genuß- und Betäubungsmitteln" verdient, sein ökologisches Experiment ist eine globale Rache, die Kompensation eines allumfassenden Hasses.

Minkovs Protagonist ist in seiner Motivation schon ein fortgeschrittener Geist, der sich von der Nichtigkeit persönlicher Leidenschaften befreit hat. Was zählt, ist der Erfolg des Unternehmens. Dementsprechend ist auch die Technologie der ökologischen Manipulationen bei Dr. Jessegrim eine beschränktere - er setzt lediglich Sprengstoff ein, um die sonstigen Effekte den physikalischen Gesetzen zu überlassen. Der Ingenieur Galileev ist ein Produzent, der die weltweite wissenschaftliche Öffentlichkeit überholt hat. In einem die Erzählung abschließenden "Gespräch zwischen dem Autor und dem Leser" wird vom Tod "der drei berühmten Astronomen von der Kalifornischen Sternwarte" berichtet, die sich am riesigen Teleskop daselbst erhängt haben, weil sie - "allesamt wahnsinnig in den Mond verliebt" - sein Dahinwelken nicht verschmerzen können. Die traditionelle Verbundenheit von Berufung und Beruf muß einer skrupellosen, effizienten technischen Kompetenz den Platz räumen, die "es nun auf die Venus abgesehen hat". Vor dieser globalen Supermacht, im homo faber Galileev personifiziert, die den traditionellen politischen Institutionen die Befolger mit Glückspillen abwirbt, steht Meyrinks Dr. Jessegrim als grimmiger, belangloser Nörgler da. Die Wirkung seiner Racheaktion ist zwar verheerend, doch neben der sozialen Hysterie hat sie auch einen poetisch verklärbaren Effekt:

Dabei war der Anblick der See ein furchtbar schöner, - eine unabsehbare Fläche, schimmernd und schillernd in allen Farben: rot, grün und violett, - wieder tiefes, tiefes Schwarz, wie Phantasien aus märchenhafter Sternenwelt.

Bei Minkov dagegen werden in zunehmendem Maße jede empfindsame Stilisierung und jede harmonische Darstellung herausgestrichen. Von der Vermenschlichung des Roboters in "Der Mensch, der aus Amerika kam" (1932) bis hin zur alles durchdringenden Prothese der "Dame mit den Röntgenaugen" (1934) steigert sich nur die Prophetie einer technisch erzwungenen Dehumanisierung, die auf ihre Art die Reflexe vom Golem und den Meyrinkschen "bösen Räumen"(22) realisiert. Wenn sich aber bei Meyrink

die Evokation einer spirituellen Sphäre des ewigen ‘Dazwischens’ in formelhaften Sentenzen erschöpft und der ästhetisch immer dürftiger zusammengebastelte Erzählverlauf nur noch die Funktion hat, die ungeheuer didaktisierten Textpassagen, die an keiner Stelle mehr in die Erzählung aufgelöst werden, zu beglaubigen,(23)

so entgeht Minkov dieser Gefahr durch die lakonische, bewußt ungekünstelte Ausdrucksweise, aus der der Funke seines trockenen Humors springt. Zwar bleibt er ein konservativer Kritiker des Fortschritts, ohne allerdings zum Apologeten jenes zeitgenössischen, esoterischen Weltempfindens zu werden, wie sie der eingangs zitierte Ljudmil Stojanov artikuliert.

Dementsprechend ist selbst der verständige Leser manchmal irritiert. So zum Beispiel mokiert sich der Zeitgenosse Nikolaj Rajnov, selber ein guter Kenner der europäischen Literatur der Avantgarde und Wegbereiter der für bulgarische Verhältnisse innovatorischen, ,diabolischen' Literatur, über "das ‘schaurige Geknarre’ und die ‘unverständlichen Toastsprüche’ mit Menschenschädeln":

Sie wollen mich erschrecken, doch Angst krieg’ ich nicht, Iwan Iwanitsch... He, he, he... Wenn die ‘unwahrscheinlichen Erzählungen’ des E. Poe in dünner einheimischer Sauce serviert sind, kichert selbst der Freund von Iwan lwanitsch.(24)

Als wohlwollender Kritiker zeigt Konstantin Galabov - der Wortführer des Literatenkreises "Strelec", zwar Nachsicht für die Ambition des modernistischen Extremismus und viel Verständnis für die poetische Funktion der Sprache. Der Verweis, daß bei Minkov die "Halluzinationen" nicht nur "als Mittel zur Darstellung eines psychischen Zustands", sondern als "Ziel - das Auge zu beschäftigen, als Dekor"(25) verwendet sind, bekräftigt der Rezensent bezeichnenderweise mit Beispielen aus der eutschsprachigen Literatur:

Es gibt keine phantastische Schreibweise, wo sich das Dekorative nicht durchsetzt, mehr oder weniger es ist immer vorhanden, besonders im ‘Goldenen Topf’ des E. T. A. Hoffmann, des Fürsten unter den Phantasten.

An dieser Rezension ist der erbitterte Streit um die Heimatkunst abzulesen, den die bulgarischen Avantgardisten in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts austragen. Auch in der Hinsicht bieten sich dem in Leipzig ausgebildeten Germanisten Galabov Argumente aus dem deutschsprachigen Kontext:

So hat die österreichische Kritik sowohl die dörflichen Heimaterzählungen eines Peter Roseggers als auch eine Reihe von ‘nichtheimatlichen’ Arbeiten eines Hugo von Hofmannsthal aufs wärmste empfangen, des Autors der genialen Tragödie zum griechischen ‘Elektra’-Stoff, - mit immer dem gleichen Verständnis hat man sowohl ein Tiroler Märchen als auch die antike Legende, ein ‘Annerl’ oder eine ‘Antigone’ aufgenommen.

Im Endeffekt bemängelt aber auch Galabov die "fehlende Wärme" in Minkovs Texten:

Dazu muß er weniger Dekorator sein. [...] unsere Folklore, die in höchstem Maße phantastisch ist, [...] kann ihm weit mehr beibringen als sämtliche deutsche Gegenwartsphantasten, durch deren Schule er gegangen ist und deren Einfluß besonders stark in der "Uhr" zu fühlen ist.

Minkov wird nie zum Verfasser von Heimatliteratur werden, dazu ist sein Horizont zu weltoffen und kompliziert. Nicht der konventionellen Folklore, sondern der neuentstehenden städtischen Trivialkunst entnimmt er aber doch gewisse Anregungen, die mit den übernommenen ausländischen Mustern in produktive, künstlerische Konkurrenz treten, um in konträr-komplementärer Ergänzung zusätzlich die ironischen Effekte zu verstärken. Die Erzählung "Lunatin! ... Lunatin! ... Lunatin! gibt auch in dieser Hinsicht jede Menge Leseproben her. Da die bulgarische Stadt durch die weltumwerfende Erfindung ihres Bürgers Galileev schlagartig weltberühmt wird, kann die Beschreibung städtischen Mileus zur desillusionierten Darstellung von interkulturellen Prozessen werden.

[...] die untemehmungslustigen Amerikaner versäumten es nicht, uns zu besuchen und einige Konzessionen zu ergreifen, die unser Land mit Dollars überschütteten und es in einen paradiesischen Garten verwandelten. Sie [...] gründeten Trusts zum Extrahieren von Vitaminen aus dem Knoblauch [...], setzten in unserer Hauptstadt gar einen Teil von ihren legendären Banditen über, die sich ihrerseits mit einem Teil von unseren Patrioten vereinigten in der "Slavischen Union der amerikanischen Gangster". Kurz und gut, unser Land blühte auf wie eine Märchenoase inmitten des untergehenden Europäischen Kontinents [...]

Die Verbindung von nationalen Standardfiguren zeigt auch die grenzüberschreitende Vereinheitlichung von Lebensnormen und -qualitäten als eine weitere, skeptisch gewertete Seite sozialen Fortschritts. Ob hier neben Meyrink auch andere Skeptiker Pate gestanden haben, ein Spengler zum Beispiel, sei dahingestellt. Der konservative Standpunkt wird sich in den folgenden Erzählungen von Minkov verstärken, um den kommenden Kataklysmen der 30er und 40er Jahren mit zunehmendem sozialistischem Engagement zu begegnen. Das ist aber schon ein weiteres Thema...

Bei der Flüchtigkeit, mit der sich bis vor kurzem die bulgarische Literaturgeschichte mit Minkovs Schaffen beschäftigt hat, findet seine ‘diabolische’ Phase eine nur beiläufige Erwähnung, da selbst der Autor in späteren Jahren sich zunehmend distanziert haben soll von den dekadenten Sünden seiner Jugend. Die Verweise auf seine Beeinflussung durch Gustav Meyrink begnügen sich bestenfalls mit Vergleichen zwischen Minkovs frühen Erzählungen und dem "Golem" oder den "Weißen Dominikaner", um triftige, doch nur einseitige Beobachtungen anzustellen.(26) Die vorliegende Untersuchung dürfte an eine vergessene Seite des ‘dämonischen’ Meyrink erinnert haben, auf die sich u. E. der junge Minkov in viel stärkerem Maße bezieht.

Zur Autorin

Der hier publizierte Beitrag erschien erstmals in: Jura Soyfer. Internationale Zeitschrift für Kulturwissenschaften 6.Jg., Nr.4/97. S. 9-16.

Anmerkungen:

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