TRANS Nr. 16: Enikő Dácz (Szeged): Wie man "Grabplatten" entfernen kann. Die Wiederholung als Schreibstrategie in Moritz Rinkes "Nibelungen"

Wie alle Adaptationen des Nibelungenstoffes konstruiert sich auch Moritz Rinkes Diegese einerseits als Wiederholung schon existierender Topoi, andererseits als Projektionsfläche für die Themenkomplexe der Gegenwartsgesellschaft. Dieser Dualismus ergibt den Zentralbegriff der angewandten Schreibstrategie und zwingt den Rezipienten ins Spannungsfeld der synchronisch und diachronisch bedingten Repetition.

Die dem Rinkeschen Nibelungendrama inhärenten Hypostasen der Wiederholung werden im folgenden in vier thematischen Einheiten ausgeführt. Als erster Schritt wird der Zentralbegriff, der in einem Geflecht von teils divergierenden, teils konvergierenden Diskursen eingebunden ist, eingeleitet. Die Geschichte seiner Theoretisierung beginnt einerseits in der Antike, andererseits mit der biblischen Hermeneutik, wobei die moderne Behandlung mit Namen wie Hegel, Kierkegaard, Nietzsche, Freud verbunden ist, deren Thesen von Lacan, Deleuze, Eliade und Derrida weitergeführt wurden. Die Dichte von bekannten Namen konturiert den Umfang der implizierten Definitionen und deutet darauf hin, dass die detaillierte Präsentation der intensiven fachwissenschaftlichen Forschung die Grenzen des Beitrags weit überschreiten und von den ausgewählten Schwerpunkten ablenken würde. So bleibt die dargestellte Theorie notwendigerweise skizzenhaft und bezieht sich nur auf die Elemente des komplexen zur Verfügung stehenden Instrumentariums, die während der Arbeit am Text ins Vorfeld rücken werden. Die folgenden zwei thematischen Abschnitte problematisieren die Ebenen der Repetition im Rinkeschen Drama. Nachdem die Wiederholung als sinnstiftende Determinante in Betrachtung gezogen wird, ist der Mikroebene (den rhetorischen Mitteln) des Textes besondere Aufmerksamkeit gewidmet, um abschließend in der synthetisierend konzipierten Zusammenfassung die Frage zu thematisieren, was hinter der zwanghaft erscheinenden Wiederholung wirkt.

In Anbetracht der fast undurchschaubaren Menge der theoretischen Diskurse, die die Repetition problematisieren, bedarf es einer klar umrissenen Ausgangsposition, um eine Definition zu konturieren, die der Analyse zugrunde liegen kann. Die diversen Tendenzen der breit gefächerten Forschung können auf zwei Alternativen reduziert werden, die auf Platos und Nietzsches Konzepte zurückzuführen sind und die Deleuze miteinander konfrontiert.(2) Die eine These hebt die Ähnlichkeit der Differenzen hervor, die andere betont die Unterschiede des Gleichen. Die Welt ist entweder als Ikon oder als Phantasm gedeutet. Die platonische Auffassung ist dem "archetypischen"(3) Modell ähnlich, sie erfasst die Wiederholung als Kopie und liegt der Metapher zugrunde. Im literarischen Kontext plädiert diese Theorie für die Imitationskonzepte, laut denen die Validität der mimetischen Kopie aufgrund ihrer Korrespondenz mit dem Kopierten etabliert ist. Nietzsches "ewige Wiederkehr" impliziert dagegen die Möglichkeit der Wiederaufnahme als Schein, da die Reproduktion und das Original divergieren. Nichts ist auf dieselbe Weise wiederholbar, das Vergangene kann zwar neu erstellt werden, es bleibt aber nicht das Gleiche, da das Wieder nie zur selben Zeit stattfindet. Die Zeit selbst setzt einen Unterschied, und die Rückkehr wird zur Aktualisierung, wobei das Vergangene abwesend anwesend ist.(4) Die komplexe Problematik der Repetition ist bei Nietzsche als eine Tat der Differenz zu verstehen.

In der Fachliteratur wird oft eine Symbiose der zwei Theorien bevorzugt, wodurch in der Repetition des Gleichen auch der Unterschied zu diesem subsumiert wird. Ausgehend von einem anderen Hintergrund erörtert András Veres(5) mit unterschiedlicher Akzentsetzung denselben Gedanken der Variation. Seine These belegt, dass die miteinander konkurrierenden Konzeptionsdivergenzen eher terminologischer als konzeptioneller Natur sind.(6) Die Koexistenz von variablen und unvariablen oder repetitiven Wiederholungen ist auch durch das Alltagsleben bedingt, in dem die Einführung und Integration des Individuums in die Gesellschaft und die Kommunikation durch rekurrente Elemente und Topoi garantiert wird. Die Kunst bedient sich nach Veres hauptsächlich der variablen Wiederaufnahme, wobei er nicht beachtet, dass in den literarischen Werken der oralen und semi-oralen Gesellschaften der Repetition eine andere Funktion zugeschrieben wurde, als nach der Verbreitung der Schrift. Der Einfluss des neuzeitlichen Originalitätsdenkens lässt die Variation im betrachteten Falle auch als Innovation auftreten, die invariante Wiederholung wirkt aber aus dem oben angegebenen Grund auch maßgebend mit.

Hillis Millers(7) dividiert zwei Schichten der literarischen Produkte, in denen die Wiederholung strukturierend eingreifen kann. Auf einer breiteren Skala sind Ereignisse, Szenen, Abschnitte duplizierbar, und eine Person kann frühere Geschichten (textinnere oder textexterne) wiederholen. In diesem Sinne ist jedes Werk in einem Netz der Repetitionen gefangen, das die Grenzen der Sinnunterstellung festlegt. Die zur Verfügung stehende literarische Terminologie ist in dieser Hinsicht genau so problematisch und vielschichtig wie das vorher angedeutete Begriffsfeld.

Elisabeth Frenzels grundlegender Beitrag zur Stoff- und Motivforschung scheint für die Untersuchung der Wiederholungen auf den ersten Blick nicht weiterführend zu sein, achtet man aber auf die diachronischen Aspekte der Themenstellung erweist er sich als produktiv. Die Definition des Stoffes als: "...eine durch Handlungskomponenten verknüpfte, schon außerhalb der Dichtung vorgeprägte Fabel, ein "Plot", der als Erlebnis, Vision, Bericht, Ereignis, Überlieferung durch Mythos und Religion oder als historische Begebenheit an den Dichter herangetragen wird und ihm einen Anreiz zu künstlerischer Gestaltung bietet" erfasst eine mögliche Bedingung der Wiederholung. Die Verarbeitung oder Aktualisierung existierender Stoffe ist in diesem Sinne als Rezeption betrachtet und kann im Rahmen der Rezeptionsästhetik problematisiert werden. Der Begriff der Intertextualität, der zu dem gängigen Vokabular der Forschung gehört und als Alternative angenommen werden könnte, wird weiterhin nicht bevorzugt, da sie(8) schillernd wirkt(9) und ihre fundamentale Mehrdeutigkeit die Analyse erschweren würde.

Zurückkehrend zu Millers’ Schichten können auf seiner kleinen Skala die Repetitionen auf verbaler Ebene als Wiederaufnahmen von Gesten, Formen rezipiert werden. Daneben existieren subtile Wiederholungen, die als Metapher (Modell von Plato) zu deuten sind.(10)

Die Favorisierung einzelner theoretischer Zugänge und Terminologien(11) ist mangels einer Hierarchie durch die Zielsetzung der Untersuchung begründet. Die Arbeit verpflichtet sich nicht einem begrifflichen Komplex, sondern versucht unterschiedliche Annäherungsmethoden zu kombinieren. In diesem Sinne wird das Motiv einerseits nach Frenzel impliziert und bezeichnet den kleinen und "kombinationsfähigen" Bestandteil des Stoffes, eine Kette von Motiven ergibt den Stoff. Frenzel unterscheidet auch zwischen den Kern-, ergänzenden Rahmen- und Füll- oder Randmotiven.(12) Andererseits bezeichnet derselbe Begriff im folgenden auch rekurrente Texteile, die in dem vermittelten Stoff hineinprojiziert wurden. Millers’ zwei Repetitionsebenen werden in dem Rinkeschen Drama besondere Aufmerksamkeit gewidmet.

Im zweiten Teil der Arbeit, in dem die Makroebenen der Wiederholung die Analysengegenstände bilden, ist die These aufgestellt, dass Moritz Rinkes "Die Nibelungen" durch die angewandten Repetitionstypen doppelt bedingt ist. Aus der diachronischen Perspektive setzt das Schauspiel die Traditionslinie der Nibelungenrezeptionen fort, während die synchronische Sicht die Trends der Gegenwartsliteratur und der neusten Nibelungenaneignungen entblößt. Wie in den meisten Bearbeitungen, die das Verstehen des Stoffes erzielen, wird auch bei Rinke der im Epos dargestellte Plot in groben Zügen beibehalten und die Personenkonstellation ist weder maßgebend erweitert noch abgekürzt. Ähnlich wie im Lodemanns neusten Roman Siegfried und Krimhild werden nur einzelne Sequenzen eingeschoben, die der Aktualisierung dienen, um das Material dem Erwartungshorizont des Lesers anzupassen. Die psychologische Begründung der Handlungsakte ist in allen Adaptationen eingeführt worden, so wirken Rinkes Modifizierungen in dieser Hinsicht nicht neu. Solche Änderungen determinieren in einigen Aneignungen die Polarisierung der Personenkonstellation (Hohlbein, Lodemann), in anderen die Relativierung der Handlungsakte (Rinke). Eine weitere Korrelationsmöglichkeit ergibt sich in Bezug auf die Art der Konfrontation mit der Rezeptionsgeschichte des Nibelungenliedes. Kennzeichnend für die Bearbeitungstendenzen sind einerseits Volker Brauns Drama, die Sequenz aus Heiner Müllers Germania Tod in Berlin, Joachim Fernaus Disteln für Hagen oder Lodemanns Romane, die die Inanspruchnahme des Epos explizit thematisieren, andererseits die Nacherzählung von Michael Köhlmeier oder Rinkes Drama, die nur auf der Ebene der Hinweise operieren.

Trotz der skizzierten Analogien zu anderen Rezeptionen der Gegenwartsliteratur, bringt die Repetition bekannter Topoi und Inhalte "[...] keine Kopie zum Ausdruck wie eine Reproduktion, sie ist Darstellung einer Interaktion. Die Wiederholung thematisiert Differenz, die Hervorbringung des Verschiedenen. Sie holt nicht dasselbe wieder, sie erinnert an das Gleiche, das eben nicht identisch ist..."(13)

Die Repetition subsumiert also einerseits das Erinnern (das Gleiche) und andererseits seine innovative Anwendung. Bei den Nibelungen kommt dem Gedächtnis und damit dem diachronisch orientierten Blick maßgebende Relevanz zu, da nach der mehrfachen Inanspruchnahme des Stoffes dieser die Grenzen der Literatur überschritt und zum Bestandteil des deutschen kollektiven Gedächtnisses wurde. Dank dieser Integration können die Wiederholungen, da sie Bekanntes evozieren, sinnstiftend wirken. Das Gleiche (im Platoschen Sinne), an das die Rinkesche Verarbeitung erinnert, kann in der Problematik der Macht entdeckt werden. Sie war schon im Epos anwesend und in den folgenden Rezeptionen wurde sie auch aufgegriffen. Die Frage, ob man dem Mechanismus (sei es Schicksal oder Staat)(14) entkommen kann, bewegt die Fäden der Handlung. Es bedarf aber der Interaktion des Rezipienten, der die Wiederholung erkennt, um die mittelalterliche Fassade und ihre Sinnpotentiale zu erarbeiten. In dieser Hinsicht kann man grundsätzlich zwischen schlichter und modifizierter Repetition unterscheiden. Die punktuelle Modifizierung der Handlungsführung dient der Erzeugung von Situationskomik,(15) während die schlichte Wiederholung im Fluss der "Mittelalterwelle unserer Tage"(16) zu betrachten ist, die mit dem hohen Aktualitäts- und Unterhaltungswert des Zeitalters erklärt werden kann. Nach Ingold korrespondiert die "postmoderne Aura" mit dem "Geist des Mittelalters" aufs engste.(17) Eco erörterte denselben Gedanken und auch Rinkes Stück scheint dieses Kredo zu folgen. Durch die Konvertierung der damaligen Probleme in heutige wird das von Strunk angedeutete Verschiedene hervorgebracht.

Der Ausgangspunkt der implizierten nibelungischen Rezeptionskette ist öfters evoziert. Die wortwörtlichen Zitate der Eposstrophen deuten auf die Hauptquelle des Dramas und auf die Kluft hin, die sich aus der zeitlichen Differenz ergibt und die eine neue Sprechart erforderlich macht.(18)

Die aktualisierte Sprache zieht gegenwärtige Inhalte nach sich(20) und scheint den Prozess, der nach der Wiederentdeckung des Liedes anfing, zu überbrücken. Das Auslöschen der Rezeption ist aber bloßer Anschein, da die Hebbelschen Motive im Stück im Hintergrund mitwirken. In seiner Verarbeitung wurde die Psychologisierung der Personen erstmals ausgearbeitet. Kriemhilds Klage in Bezug auf die Gesellschaft im großen Monolog V. 6 klingt bei Rinke noch nach: "Schaut mich nicht so an! - Ihr seht nur Euch!"(21) Die neue Kriemhildfigur ist der von Hebbel ähnlich, steht aber auf einer anderen Stufe, sie kämpft auf kindlich-naive Weise für eine bessere Welt und ihre rebellische Natur ist die der emanzipierten Frauen. Die wiederholte Hebbelsche Kriemhildfigur hat ihr unpolitisches Wesen verändert, sie ergreift politische Initiative, die durch die Heiratspläne schon im Keim erstickt werden. In einer neune, von Rinke erfundene Szene ist die Frauengestalt weiterentwickelt. Nachdem alle tot sind, holt Kriemhild ein Buch aus ihrem Mantel und legt es Giselher auf den Bauch. Diese Geste könnte als Zeichen eigener Entwicklung interpretiert werden. Das trifft auch für Brünhild zu, die erneut auftaucht und dieses Mal an Siegfried vorbeigeht und Kriemhild näher kommt. "Es ist still. So sitzen die Frauen da." - vielleicht endlich bereit, neue Wege zu gehen.(22)

Der diachronisch gerichtete Blick entdeckt neben den Hebbelschen Reminiszenzen, die für die Sinngebung konstruktiv sind, auch den Einfluss des kontrovers diskutierten Wagnerschen Rings. Die der Oper entliehene Szene, mit der das Drama anfängt, zieht eine lange Reihe von Konnotationen nach sich. Der Wagnersche Feuerkreis mit der schlafenden Brünhild in der Mitte ergibt das erste Bild des Schauspieles, das Motiv wiederholt sich bei Rinke nach Siegfrieds Tod. In der ersten Szene wird die Frau verlassen, in der späteren ist der Mann derjenige, der aus dem Leben scheidet. Durch die erzeugte Parallelität der Repetition sind klare Grenzen gezogen, da auf die Wagnerschen Hinweise in beiden Fällen wortwörtliche Zitate aus dem mittelalterlichen Epos folgen. Der plötzliche Bruch nach den Wagnerschen Hinweisen könnte vielerlei Interpretationen nach sich ziehen. Die direkte Hinwendung zum Originaltext des Liedes erfolgt aber ganz im Geiste des angekündigten Programms, das Epos ‚neu zu beleben’. Die Entfernung der Grabplatten, damit sind die Phrasen gemeint, die auf den Nibelungen ruhen, fängt mit dem Wegräumen der Wagnerschen an, die zum ersten Mal den Stoff manipulierten. Der geschilderte Dialog der Repetitionen zeugt von Rinkes Scheretechnik, die dem Leser bekannte Welten aufblitzen lässt, um danach seine Erinnerungen und Erwartungen zu ändern.

Die innovative Modellierung der alten Themen zeigt sich am besten in der Wiederaufnahme der Problematik der nationalsozialistischen Inanspruchnahme und in der Kritik der tradierten rechtsradikalen Ideologeme. In den meisten produktiven Rezeptionen wurde die Topoi der völkisch-nationalen Agitatoren, wie oben angedeutet, offen kritisiert, widerlegt oder parodiert. Die Schauplätze der Schlacht und die Trümmerfrauen gehören bei Braun, Müller oder Lodemann zu den Hauptkomponenten der fiktiven Diegesen. Bei Rinke werden die gleichen Inhalte in Form von ironischen Anspielungen subsumiert, die Leichtigkeit des Verfahrens erleichtert die Konfrontation mit der Vergangenheit. Es bedarf nicht der Reproduktion repräsentativer Slogans und Motive um an das ganze "Nazigebräu"(23) zu erinnern. Durch die Vereinfachung der komplexen Vorgänge der Vergangenheit geht die von Ehrismann gelobte "Würde" der Lodemannschen Figuren und die Tiefe der Braunschen und Müllerschen Kritik verloren. In diesem Kontext ist darauf hinzuweisen, dass die neuen Generationen so oft gegen die Instrumentalisierung ‚geimpft’ wurden, dass die Mittel ihre Wirkung zu verlieren drohen. Die Banalität der Hinweise auf die Weine der Jahrgänge ´33 und ´45 genügt, um die Konnotationen der nationalsozialistischen Vergangenheit hervorzurufen und den ganzen Patriotismuskomplex, der mit den Nibelungen assoziiert werden, aufleben zu lassen. Die Innovation der Repetition besteht in diesen Beispielen in der Reduktion ihrer Komplexität. Unter dem Gewand der Lächerlichkeit sind die populären bleibt, welche effektiver wirken. Ein Beispiel in dieser Hinsicht ist der Gebrauch des Begriffs des ‚Deutschtums’ und der ‚Malvenpflanze’. Zum ersten Mal kommt das Wort Deutsch in der eröffnenden Szene vor. Der Protestcharakter der Begriffsverwendung enthüllt sich während ihrer mehrfachen Wiederaufnahme.(24)

Die Situationen, in denen die Termini oder ihre "Synonyme" eingebaut wurden, sind repräsentativ. Gunther weist in seiner programmatischen Rede auf die Definition des Deutschtums hin: "Ja, wir werden uns auch von nichts und niemanden mehr für irgendwas von links noch rechts vereinnahmen lassen. Wir sind und bleiben die Burgunder! Basta! Zum Wohl! (Trinkt. Stoppt den Jubel) Wir... Ruhe! ...Wir...Wir stammen ab von der Malvenpflanze! [...]"(25)

Das Zitat erinnert einerseits an den selektiv reproduktiven Charakter des hitlerschen Diskurses, der alles Gehörte zusammenband und zum eigenen manipulativen Zweck wiedergab. Andererseits deutet es auf die Diskrepanz zwischen der Zeit der Völkerwanderung, in der nach Rinkes Verständnis die Handlung des mittelalterlichen Werkes spielt und dem starken nationalen Bewusstsein, der während der Instrumentalisierung hineinprojiziert wurde. Analoge thematische Schwerpunkte werden mit evidenten Protestbeiklängen integriert:

Die aufgereihten Wiederholungsvarianten repräsentieren eine Auswahl, deren Fortsetzung den Rahmen der Arbeit sprengen würde, die sich im dritten Abschnitt hauptsächlich den Repetitionen auf der Mikroebene zuwenden möchte. Die bisherigen Beispiele lassen das erzeugte Gefühl der Verschachtelung nachfühlen, das weiterhin verstärkt wird. Rinkes Drama ist ein Theater im Theater. Theater wird gespielt, als Hagen die Inszenierung einer neuen Schlacht vorschlägt, um den unverletzlichen Siegfried zu töten:

Theater wird weiterhin von Siegfried gespielt, als er unter dem Schutz seiner Tarnkappe die schöne Brünhild für Gunther gewinnt. Die Brüchigkeit die diese Technik erzeugt, ist durch die rhetorischen Wiederholungen verstärkt, die den folgenden Problemkomplex der Untersuchung ergeben.

Da das innere Kommunikationssystem(28) des Dramas auf der Alltagssprache basiert, konstituiert der Gebrauch der Repetitionen auf der Mikroebene eine Notwendigkeit und die repetitive Verwendung von Formeln ist selbstverständlich. Die Wiederholung entlarvt sich somit als wesentliches Element vieler Stilmittel. Ihre Wirkung ist auf eine lautliche(29) (Alliteration, Assonanz), lexische (Anapher, Polysyndenton, Epanalepse, Polyptoton u.a.) syntaktische (Parallelismus, Aufzählung, Chiasmus) oder semantische (Tautologie, Antithese, Leitmotiv, Symbolstruktur, Klimax, Antiklimax)(30) Ebene prägnant. Ein näherer Blick zeigt, dass die Grenzen zwischen den genannten Schichten sehr schwammig sind und ihre strenge Festlegung unproduktiv ist. Die Kategorisierung kann also nicht als einziges strukturierendes Element der Betrachtung fungieren. Die Verkoppelung der verschiedenen Arten erklärt weiterhin auch den Wechsel zwischen der Mikro- und Makroebenen der rekurrenten Topoi.

Die Skala der angewandten Sprachmittel, die auf Wiederholung basieren, wird mit ständigem Blick auf ihre sinnstiftende Funktion inventarisiert. Das Werk bedient sich verschiedener Sprachkodes, es werden Mittel der erhobenen literarischen Lexik mit denen der Umgangssprache bis hin zum mittelalterlichen Wortschatz kombiniert(31). Dabei überwiegt die einfache, platte Sprache, die, auch wenn sie sich vom alltäglichen Sprachgebrauch distanzieren möchte, auf lächerliche Weise auf ein niedriges Niveau zurückfällt.(32) Bei solchen Erhebungsversuchen entblößt sich die Kluft zwischen dem Sein und Schein der Personen. Dank der Diskrepanz zwischen den Intentionen und der Ausdrucksfähigkeit der Agierenden können sie die bloße Reproduktion der bekannten Klischees nicht überwinden. Der Rückfall drückt sich auf der sprachlichen Ebene in der Häufung der Wiederholungen aus. Die Geminationen, die in der Alltagssprache rekurrent sind, durchweben den Text und fallen dem Leser schon auf den ersten Blick auf. Wiederholungen der Art: "Natürlich. Natürlich. Ihr seid meine Königin."(33) - dienen der Betonung verschiedenster Aussagen, wobei in Betracht gezogen werden muss, dass die hervorgehobene Natürlichkeit später zum Tode des Sprechers, Rüdiger von Bechelaren, führen wird. Die implizierte Zwiespältigkeit verleiht ähnlichen Repliken einen ironischen Unterton, der auch Gunthers politische Reden tief durchtränkt. Durch die Rekurrenz rhetorischer Mittel möchte der König die Emotionen der Zuhörerschaft aktivieren. Gemäß dieser Taktik hält er seine Rede auch nach der Sachsenschlacht. Die Häufung der Repetitionen verleiht dem Gesagten den Beigeschmack des Grotesken, wobei der genannte Gegensatz zwischen dem Sagen und Handeln zum Vorschein kommt.(34) Die Anapher unterstreicht die Meinung des sprechenden Ichs, als ob er eine führende Persönlichkeit wäre, wobei es um einen Schwächling geht, der vorher über alles unterrichtet werden musste, was im Kampf geschah: "Lassen Sie es mich... danke... Lassen sie es mich so sagen: Gemeinsam sind wir ab nun eine neue Macht geworden im anbrechenden Jahrhundert!"(35)

Nach dem entsprechenden Jubel setzt der König fort.(36) Die demagogischen Klänge verstärken sich durch die Verkoppelung vom Parallelismus und Polysyndenton, die die eröffneten Dimensionen des Lächerlichen vertiefen. Dieselbe Vorgehensweise degradiert die Liebe und ihre Symbole zu entleerten sprachlichen Tropen. Die Sonne und der Mond sind im Rahmen einer Wiederholung miteinander verbunden, der erzielte pathetische Ton überschlägt durch den plötzlichen Bruch in sein Gegenteil: ""Sonne und Mond eilen am Himmel dahin. Sie glühen einander zu finden, doch finden, finden tun sie sich nie. Nur einmal hier und jetzt auf Erden, vereinten sich Sonne und Mond. Es lebe Burgund und Island!" Das war’s."(37)

Der Text wimmelt von Epanalepsen, die die bisher geschilderten Effekte unterstreichen.(38) Die im positiven Sinne verstandene Steigerung und Intensivierung der Affekte, die die Wiederholung bewirken könnte, werden neutralisiert, indem die Epanalepsen selbst als Gegenstände der Repetition fungieren. Kriemhild äußert sich gegenüber Hagen folgendermaßen: "Hagen, den will ich nicht, den will ich nicht!"(39) Zwei Seiten später formuliert sie die gleiche Meinung gegenüber seinem Bruder: "Giselher, ich will nicht! Ich will nicht! Klar?"(40)

Die Kombination der lexikalischen und syntaktischen Wiederholungen, wird oft durch die Verkoppelung von Epanalepse und Parallelismus verwirklicht. Die zwei rhetorischen Figuren sind sich nicht nur in ihrer Struktur, sondern auch in ihren Wirkungen ähnlich: "Hagen: Eine Frau zu viel und ein Mann zu wenig. Ich könnte auch sagen: Eine Welt zu viel und unser Land zu klein!"(41) Die Verbindung einer Anadiplose und einer Epanalepse führt zur Sentenzartigkeit, die Hagens spätere Worte haben: "Es gibt verschiedene Möglichkeiten. Du bist Deutscher. Die Deutschen haben keine verschiedenen Möglichkeiten."(42)

Mit dem Fortschreiten der Handlung, besonders an den spannungsreichsten Stellen, ist eine Häufung der Geminationen zu beobachten, besonders in den Szenen der letzten Konfrontationen. Der Verfall zur bloßen Wiederholung als letzte Möglichkeit findet in Rüdigers Replik ein Beispiel, da seine Handlungsfähigkeit nach einer Repetitionsreihe in einem Polyptoton erstickt: "Ja. Ja! Ja! Es ist gut! Es ist ja gut! - (Erhebt sich) - So gnade mir Gott. Ich arme Seele. (Hebt das Schwert auf.) - Wen? Wen denn? - Welchen?"(43) So wie sich die Handlungsfreiheit der Personen in Nichts auflöst, mündet die Sprache in Lithismus: "Eine Schwester ist eine Schwester!"(44) Alles entleert sich nach demselben Muster. Das mittelalterliche Prinzip der Kalokagathie, das im Falle des Nibelungenliedes regierend mitwirkt, verkommt zur bloßen Gemination. Die Schönheit wird zur leeren Äußerlichkeit, die sich in bloßer Wiederholung erschöpft: "Unbeschreiblich schön, so schön ist Kriemhild. Recht schön auch die Bewerber"(45) Die gegenwärtige Wirkungslosigkeit der mittelalterlichen Werte, die in Anbetracht des zeitlichen Unterschiedes als evident gilt, begründet die Funktion der Geminationen, die sich in diesen Fällen im bloßen Amüsieren erschöpft.

In Anbetracht der gezeigten Häufung der Stillmittel, deren Effekt auf Repetition ruht, erhebt sich die Frage, ob sie durch die inflatorische Verwendung ihre Funktion nicht verfehlen. Eine solche Hypothese kann einerseits dadurch widerlegt werden, dass die Repetitionen, wie oben festgestellt, für die alltägliche Kommunikation notwendig sind. Sie tragen zusammen mit anderen Elementen zur Schlichtheit und viel getadelter Alltäglichkeit der dramatischen Sprache bei, die bis zur Flapsigkeit getrieben wird. Andererseits wirkt dieser Schwäche die Verwendung der Wiederholung in der Handlungsführung entgegen, in die sie strukturierend eingreift. Das Aufbauprinzip ist in dieser Hinsicht dem des Epos ähnlich, wobei die Wiederholung im mittelalterlichen Text komplexere Funktionen erlangt.

Das Nibelungenlied zeichnet sich durch "variierende Iteration bestimmter Themen, Motive, Szenentypen, Beschreibungs- und Handlungsmuster"(46) aus. Die Interferenz von Mündlichkeit und Schriftlichkeit im mittelalterlichen Kontext determiniert den Gebrauch der Repetition, der hier nur skizziert werden soll, um das Rinkesche Konzept erörtern zu können. "Redundanz und Wiederholung des Immergleichen sind typisch für Oralität. [...] Variierende Verdoppelung dient buchepischer Kohärenzbildung in einem der Mündlichkeit entstammenden Material."(47) Bei Rinke ist die invariable Wiederholung durch den alltäglichen Sprachduktus determiniert und die Funktionen die Jan-Dirk Müller den Verdoppelungen des Epos zuschreibt, sind umgewertet. Müller differenziert drei Funktionen: die Verdoppelungen stellen komplexe Konstellationen dar, drücken die Gleichzeitigkeit antagonistischer Motive aus und widerspiegeln ‚Veränderungen’. Sie tauchen meistens in Kombinationen und Mischformen auf, bevorzugt sind die verdoppelten Motive: als Hagen den Kaplan ins Wasser wirft ist sowohl Giselher, als auch Gernot zornig, bei dem einen wird ‚zornig’ verwendet, der andere ‚spricht’. Die Überwindung von Brünhild erfolgt zweimal und Kriemhilds Rache ist auch mehrfach motiviert. Verdoppelung drückt stellenweise auch Ambivalenz aus: sowohl Etzel als auch Kriemhild lachen bei der Ankunft der Burgunder obwohl ihre Intentionen entgegengesetzt sind. Die variierenden Verdoppelungen, die den Text durchweben, entblößen größere Zusammenhänge. Bei den Werbungen ist Kampf um die Herrschaft und um die Frau verknüpft, so bietet Siegfried nach seiner Ankunft im Burgunderhof den Zweikampf an, um Land zu gewinnen und setzt voraus auch die Frau zu bekommen. Bei der Werbung in Isenstein geht der Kampf primär um die Frau, das Land ist nur Beigabe. Im dritten Falle, wo Siegfried mit seinem Wächter kämpft, wird seine Macht bloß bestärkt.

"Die Gestalten präsentieren sich im Epos stärker noch als durch ihre Handlung durch ihre Rede, was dem Auftreten von Protagonisten im Drama nicht unähnlich ist"(48) und die rhetorische Relevanz der Repetitionen erklärt. Die Kategorisierung der Täuschungshandlungen des Nibelungenliedes, die in dieser Hinsicht relevant sind, wurde von Geier unternommen. Sie unterscheidet: explizite (Lüge), unvollständige (Teilaussage), mehrdeutige Aussagen, die Forderung einer Blankozusage (Ironie). Die Täuschungshandlungen des mittelalterlichen Ausgangstextes sind im Rinkeschen Drama integriert worden, die Divergenz zwischen Gesagtem und Gemeintem in den Sprechakten der Agierenden entblößt den Kontrast zwischen Schein und Sein, dem durch wiederholte Aufnahme maßgebender Relevanz zugeschrieben wird.(49)

Die modifizierte Wiederholungsstrategie des Rinkeschen Dramas ist die der schriftlichen Gegenwartsliteratur, die dem Leser ein Feingefühl für subtile Differenzen abverlangt und die Kenntnis der Prätexte voraussetzt. Die Handlung des Schauspiels beginnt in narrativer Anachronie(50), was der Linearität des Epos entgegengesetzt ist und den spielerischen Ton ansetzt. Die genannten Verdoppelungen des mittelalterlichen Textes sind bei Rinke nur teilweise übernommen. Die Überwindung von Brünhild ist zwar zweimal impliziert, wird aber nur einmal in der Hochzeitsnacht geschildert. Kriemhilds Rache ist auch doppelt begründet. Die Wiederholung ist in der Erzählstruktur teilweise durch die Antizipation vertreten und erfolgt oft in Repetitionskombinationen: "Siegfried: Ich habe keine Lust Weitsprung zu üben. Lasst es, König. Sie wird uns töten, König! Sie wird Euch schlagen, König!"(51) Die Verkoppelung des syntaktischen Parallelismus und der Epanalepse, sowie ihre erneute Wiederaufnahme beweist den hohen Bewusstheitsgrad der Anwendung. Durch die eingeführten Prolepsen und Analepsen wird die ‚Unübersehbarkeit’ der verarbeiteten Handlung reduziert, was gleichzeitig zum Verlust ihrer Komplexität führt. Wie im Epos träumt Kriemhild auch bei Rinke über einen Falken, der zerstückelt wird, das Motiv wird später erneut aufgenommen. Neben internen Antizipationen wirken auch externe mit, wie in Gunthers Rede, in der er die gegenwärtigen Festspiele (außerhalb des fiktiven Textes und der Grenzen der dargestellten Welt) verordnet. Analepsen gibt es im Vergleich zu Prolepsen wesentlich weniger, sie werden im Rahmen semantischer Wiederholungen erzeugt. An die großen Pläne der königlichen Geschwister wird während des letzten Kampfes rückblickend erinnert. Diese Rückschau fasst die verpassten Möglichkeiten, bevor ihre Ausführung durch die Tötung Giselhers vernichtet wird, ein letztes Mal zusammen:

Verbleibend bei der Problematik der Wiederholung in der Erzählstruktur, können weitere Beispiele zitiert werden, die denen des Epos ähneln und in denen die Wiederaufnahme eines Motivs (auf semantischer Ebene) die Handlungsführung (auf struktureller Ebene) gliedert. Die variierende Gestalt des Boten ist besonders repräsentativ. Er tritt konsequent am Anfang mehrerer Szenen auf und erfüllt seine Rolle nur im Dialog mit dem Wächter. Ihr Treffen erfolgt immer vor einer Wende der Handlung. Zum ersten Mal erscheint der Bote in der dritten Szene des ersten Aktes, als er den Sieg über die Sachsen ankündigt. Sein Dialog mit dem Wächter verfällt ins Absurde, da dieser die Geschehnisse nicht nachvollziehen kann. Die Repetition als Sprachmittel wird in diesem Kontext zur Quelle der Situationskomik. Die nächste Szene beginnt auch mit einem ähnlichen Bild, wobei der Bote die Gedanken des Lesers vorwegnimmt: "Geht das schon wieder los. Burgwächter, ich bin der Bote".(53) Die trotzdem erfolgende Wiederaufnahme desselben Motivs kann als störend empfunden werden. Alles scheint nach demselben Muster zu geschehen, bevor sich aber diese Meinung etablieren kann, erfährt das Motiv eine Wandlung: Rüdiger als Gesandter von Etzel passt nicht ins bisher angewandte Botenschema. Zwischen ihm und dem Wächter des Landes, Hagen, verläuft nicht das leere und groteske Gespräch der vorherigen Situationen. Der zweite Akt kehrt zum ursprünglichen Botenimage zurück, der Kontext ist zwar auf derselben Weise reproduziert, die Konnotationen werden aber nach dem ersten Auftakt umgewertet. Mit Hilfe einer Analepse wird ein Bogen in die Vergangenheit gespannt, der den ersten bisher verarbeiteten Teil des Liedes endgültig abschließt und diesen mit dem zweiten verbindet. Wie durchgängig das behandelte Motiv wirkt, lässt sich auch in der weiteren Handlung verfolgen. Die nächsten Boten sind einfache Rollenträger, die die angebliche Nachricht der Sachsen und Dänen im Rahmen einer Inszenierung übermitteln. Diese mehrfache Verschachtlung verleiht der dramatischen Situation ein lächerliches Gewand.(54) Wärbel und Swemmel sind die Fortsetzer der Botenreihe und auch bloße Rollenträger, aber nicht inszenierter Art. Der Hunne, der die Ankunft der Burgunder ankündigt, ist das letzte Glied dieser motivischen Kette, die nicht die einzige im Drama ist. Eines der wichtigsten rekurrenten Elemente ist das ‚Buch’. Es wird im Vergleich zum obigen seltener wiederholt, da es dem thematisierten Stoff nicht inhärent ist, sondern von Rinke eingefügt wurde als Träger hineinprojizierter Inhalte fungiert. Das Buch, das von Giselher und Kriemhild geplant wird, ist symbolisch gesehen der Vertreter einer Möglichkeit, die die Starrheit der Burgunder ändern könnte. Wie mehrmals gezeigt, sind auch hier die verschiedenen Wiederholungsebenen verknüpft. Das geplante Buch hätte ein Instrument der Staatsreform werden können. Dadurch, dass Kriemhild die Ehe statt der kreativen Arbeit am Werk wählt, ist die Möglichkeit der ‚Umvolution’ ausgeschlossen. Der erste Satz des Buches repräsentiert einerseits die anfänglich kindliche Naivität der Königstochter, andererseits eine Anklage gegen die Gesellschaft.

Die zahlreichen Hypostasen der Wiederholung, die bisher geschildert wurden, lassen ihren Zwangscharakter erschließen(59) und haben doppelten Effekt. Einerseits wirkt die Wiederaufnahme eines mittelalterlichen Epos, das aus seiner Konjunktur herausgegriffen wird, lustig, da die bewegenden Wertsysteme dem heutigen Rezipient nicht mehr zugänglich sind und der Ernst der Handlung ins Spielerische übertragen wird, andererseits ist die Rinkesche Diegese ironisches Abbild unserer äußeren Wirklichkeit.

Zusammenfassend kann die Schlussfolgerung gezogen werden, dass die Wiederholung auf der thematischen Ebene der eigenen Identitätssuche dient, die sich auf der Mikroebene des Textes in der Repetition als Konstituens von Stilmitteln zum Ausdruck kommt. "Denn es ist nicht zu leugnen, dass der Rückgriff auf das Mittelalter häufiger ein Schritt eigener Identitätssuche gewesen ist als die kritisch-distanzierte Auseinandersetzung mit der Vergangenheit."(60) Die eigene Identität kann ohne Vergangenheit nicht aufgebaut werden, so muss im Sinne Bachorskis jede Verarbeitung auch als ein Versuch "produktiver Aneignung" verstanden werden. Die von Rinke implizierte Vergangenheit ist die der Rezeption, der ideologischen Instrumentalisierung. Dadurch, dass die Wiederaufnahme des ‚Gleichen’ (des Stoffes und der literarischen Topoi) zahlreiche Formen annimmt und zur Brüchigkeiten führt, lassen sich die Zeichen einer Identitätskrise herauslesen. Einerseits ergibt sich diese aus der gesellschaftlichen Konjunktur, in der die Macht die Menschen zum eigenen Zwecke manipuliert. Darauf deutet das Beispiel der Frauen hin, die das Veränderungspotential haben, trotzdem scheitern müssen. Giselhers Beispiel veranschaulicht auch diese Krise der Wohlstandsgesellschaft und der Zeit des Superkonsenses (Ausdruck von Rinke): "Also: Grundsätzlich wollen wir ja die burgundische Rundumerneuerung, aber nun erklär mir mal, warum?! Du willst sie, ich will sie, aber warum wollen wir sie?! Ich glaube ja, ein genaues Feinbild wäre generell ganz gut!"(61) Andererseits ergibt sich die Krise aus der Diskrepanz zwischen dem Willen, die nationalsozialistische Inanspruchnahme beiseite zu lassen und ihrer ständigen "Wiederkehr" durch die Thematisierung. Aus dieser Perspektive kann das Drama als Suche aufgefasst werden, das durch die Wiederholung die Konfrontierung mit der Vergangenheit abschließen möchte, um in der Gegenwart die Weiterentwicklung zu ermöglichen.

(1) Becker von, Peter: Nachwort. Das Endspiel von Worms. In: Moritz Rinke: Die Nibelungen. Hamburg: Rowohlt 2002, S. 125.

(2) Deleuze, Gilbert: Difference and Repetition. Übersetzt von Paul Patton. London: The Athlone Press 1997.

(3) Der Begriff ist erst vom Jung ausgeprägt worden, Platon benutzte den Terminus Idea.

(4) Gedanke nach Strunk, Marion: Der wilde Osten, O. é. Kulturzeitschrift, Linz, 4-2/97.

(5) Veres, András: Az ismétlődés vizsgálatának szintjei és szempontjai. In: Horváth Iván und Veres András: Ismétlődlés a művészetben. Tanulmányok. Opus literaturtheoretische Studien 5. Budapest: Akademie Verlag 1980. S. 19-43.

(6) Gedacht wird an die Ähnlichkeit zur oben geschilderten Dichotomie (Plato- Nietzsche).

(7) Miller, J. Hillis: Fiction and Repetition. Seven English Novels. Oxford: Basil Blackwell 1982.

(8) Wie das auch Stierle bemerkt. Vgl. Stierle, Karlheinz: Werk und Intertextualität. In Schmid, Wolf und Stempel, Wolf-Dieter (Hg.): Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität. Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 11. Wien 1983, S. 7-26, S. 16.

(9) In der Definition der Intertextualität sind zwei Haupttendenzen zu betonen: das erste Modell ist das des Poststrukturalismus, in diesem ist jeder Text ein Teil eines universalen Intertexts. Das zweite Modell subsumiert Konzepte, die die Intertextualität auf intendierte, markierte Bezüge zwischen Texten einengen. Wenn wir den ersten Begriff des Phänomens annehmen, besteht die Gefahr, dass wegen der sehr wagen und umfassenden Bedeutung die Analyse zu keinen konkreten Ergebnissen führt. Sie verbleibt auf diese Weise auf einer oberflächlichen Ebene. Die zweite Perspektive würde eine gewisse Einschränkung mit sich bringen.

(10) Eine terminologische Alternative könnte weiterhin die von Károly Csúri erarbeitete Kategorisierung anbieten. Er differenziert die semantischen Repetitionen als textextern (kont-textuell) und textintern (ko-textuell), wobei die traditionelle Begriffsverwendung: Leitmotiv vs. Emblem auch impliziert wird.

(11) Es wurden nur die erwähnt, die für die Untersuchung in Frage kamen, dabei hat die knappe Übersicht nicht den Anspruch auf Vollständigkeit.

(12) Frenzel, Elisabeth: Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. 9. überarbeitete Auflage. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag 1998, S. V.

(14) Die Meinung wird in zahlreichen Interpretationen vertreten, wobei es auch Ausnahmen gibt, siehe z.B. die Lesart von Peter Göhler. Göhler, Peter: Das Nibelungenlied. Erzählweise, Figuren, Weltanschauung, literaturgeschichtliches Umfeld. Berlin: Akademie-Verlag, 1989.

(15) Gedacht wir z. B. an die Ankunftsszene Siegfrieds oder an die Inszenierung seiner Ermordung.

(16) Grimm, Reinhold R. (Hg.): Vorwort. In: Mittelalter-Rezeption. Zur Rezeptionsgeschichte der romanischen Literaturen des Mittelalters in der Neuzeit. Heidelberg 1991, S.15.

(17) Ingold, Philip Felix unterstreicht den Gedanken im Aufsatz: Ein neues Mittelalter? Nikolaj Berdjajew als Wegbereiter der Postmoderne. In: Kühnel, Jürgen; Mück, Hans Dieter; Müller, Ursula; Müller, Ulrich (Hrsg.): Mittelalter-Rezeption. Gesammelte Vorträge des 3. Salzburger Symposions. ´Die Rezeption mittelalterlicher Dichter und ihrer Werke in Literatur, bildender Kunst und Musik des 19. und 20. Jahrhunderts`. Göppinger Arbeiten zur Germanistik. Göppingen: Kümmerle Verlag 1988, S. 135- 143.

(20) Über Intertextualität könnte hier und auch im Späteren die Rede sein. Da aber der Begriff ein sehr weites Feld in sich aufnimmt, wird sie hier nicht bevorzugt.

(21) Vgl. Hebbel: "Ich bin in allem nur ihr Widerschein". Hebbel, Friedrich: Die Nibelungen. Stuttgart 1998.

(23) von Becker, Peter: Das Endspiel von Worms. In: Rinke: Die Nibelungen, S. 126.

(28) Pfister unterscheidet zwei Kommunikationssysteme im Drama: äußeres (Verhältnis vom Autor und Rezipient) und inneres (interpersonales Verhältnis der Figuren). Schmachtenberg, Reinhard: Sprechakttheorie und dramatischer Dialog. Ein Methodenansatz zur Drameninterpretation. Linguistische Arbeiten. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1982, S. 9.

(29) Die lautliche Repetition (z. B. Alliteration) spielt im Drama keine maßgebende Rolle, was mit den Gattungsmerkmalen erklärt werden kann.

(30) Wiederholungsformen als Grundlage stilistischer Wirkung. gezeigt am Beispiel eines Textes von Borchert, Wolfgang in: Kreuzer, Helmut und Reinhold Viehoff: Literaturwissenschaft und empirische Methoden. Zeitschriften für Literaturwissenschaft und Linguistik (LiLi). Beiheft 12. Vanderhoeck & Ruprecht. Göttingen: 1981, Seite 160-176.

(47) Müller, Jan Dirk: Spielregeln für den Untergang. Die Welt des Nibelungenliedes. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1998, S. 136.

(48) Jönsson, Maren: »Ob ich ein ritter wære« Genderentwürfe und genderrelatierte Erzählstrategien im Nibelungenlied. Acta Universitatis Upsaliensis. Studia Germanistica Upsaliensia 40. Uppsala: Elanders Gotab AB, 2001, S. 28.

(49) Die Analyse der Sprechakte ist für die Charakterisierung der Personen hilfreich, wobei hier nur auf die Diskrepanz der Redehandlung und des Handelns der Figuren hingewiesen wird. Siehe in dieser Hinsicht das obige Beispiel von Gunthers Rede.

(50) Die Begriffe, die in Bezug auf die Erzählstruktur angewandt sind, stammen von Genette. Manche Konzepte sind von Martinez und Scheffel entliehen worden.

(59) Die so verstandene Repetition konnotiert die Freudschen Thesen des Lustprinzips, die auch in den Schreibprozess eingeschrieben sind. Eine psychoanalytische Perspektive ist hier nicht bevorzugt, weil sie zu anderen Deutungspfaden führen würde, so verbleibt sie auf der Ebene der Konnotation.

(60) Rolf Köhn: "Was ist und soll eine Geschichte der Mittelalterrezeption. Thesen eines Historikers", in: "Mittelalter-Rezeption IV: Medien, Politik, Ideologie, Ökonomie. Gesammelte Vorträge des 4. Internationales Symposions zur Mittelalter-Rezeption an der Universität Lausanne 1989", Hrsg. Irene Burg, Jürgen Kühnel, Ulrich Müller, Alexander Schwarz, Kümmerle Verlag, Göppingen 1991, Seite 407-431, Seite 415.

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ZDF-Sendung vom 29. September 2002 (auf Videokasette): Volk ohne Traum. Die Nibelungen heute. Ein Gespräch über Moritz Rinkes Drama.

For quotation purposes:
Enikő Dácz (Szeged): Wie man "Grabplatten" entfernen kann. Die Wiederholung als Schreibstrategie in Moritz Rinkes "Nibelungen". In: TRANS. Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften. No. 16/2005. WWW: http://www.inst.at/trans/16Nr/02_1/dacz16.htm