TRANS Nr. 16: Doris Leibetseder (Universität Wien): "Queere"- Strategien in der Rock/Pop Musik

Der Begriff der Ironie steht am Anfang, weil er für andere Strategien wie die Parodie zur Unterwanderung der Geschlechternormen von zentraler Bedeutung ist. Eindeutige Definitionen und Abgrenzungen zu anderen Strategien sind nicht immer möglich, wie Linda Hutcheon in ihren Werken zur Ironie und Parodie auch betont, denn oft stehen diese zwei rhetorischen Stilmittel in einem Verhältnis von Mikro- und Makrokosmos. Trotzdem versucht sich Margaret A. Rose an einer Eingrenzung der Ironie: "Irony is a statement of an ambiguous character, which includes a code containing at least two messages, one of which is the concealed message of the ironist to an "initiated" audience, and the other the more readily perceived but "ironically meant" message of the code."(1)

Sowie es in dieser Definition zwei unterschiedliche Nachrichten in der Auslegung der ironischen Aussage gibt, kann die Ironie selbst entweder als essentiell konservativ und traditionell gesehen werden, oder es wird ihr ein subversives Potential zugestanden: nämlich als an der Gewissheit einer sozialen Ordnung rüttelnd und alle letztendlichen Wahrheiten suspendierend. Auch Donna Haraway sieht die Ironie als eine politische Methode: "Irony is about contradictions that do not resolve into larger wholes, even dialectically, about the tension of holding incompatible things together because both or all are necessary and true. Irony is about humour and serious play. It is also a rhetorical strategy and a political method, one I would like to see more honoured within socialist-feminism."(2)

In feministischen Kreisen ist der Ironie zwar wegen ihrer Instabilität eher misstraut worden, aber dennoch wird ihr die Möglichkeit zur Verwirklichung der Macht, die in ihrem Potential der Destabilisierung liegt, anerkannt. Die Ironie kann als solche patriarchale Diskurse dekonstruieren und dezentrieren. Sie funktioniert als eine Form der Guerillakriegsführung, und verändert das, was von den Menschen interpretiert wird. Die geltende Prämisse ist hier - in den Worten Haraways: "The political struggle is to see from both perspectives at once because each reveals both dominations and possibilities unimaginable from the other vantage point. Single vision produces worse illusions than double vision"(3).

Linda Hutcheon hat in ihrem Buch "Irony's Edge" herausgearbeitet, wo dieses "cutting edge" - also die Subversion, die politische Strategie - der Ironie eigentlich liegt und entdeckte dabei zwei Funktionen der Ironie. Es gibt die semantische Funktion (die mit den zwei Bedeutungen, die Antiphrase) und die pragmatische Funktion, jene, die beurteilt und bewertet und ein "cutting edge" besitzt, das sich durch eine politische Schärfe kennzeichnet. Ironie kann als die Markierung der Differenz des Sinns gesehen werden, was sie wiederum auf einer semantischen Ebene mit der Parodie überlappen lässt. In ihrer pragmatischen Funktion nähert sie sich dem Genre der Satire an. Sowohl die Parodie als auch die Satire können die Ironie als Mittel benutzen.

Zu einer genaueren Abklärung der pragmatischen Funktion der Ironie führt Hutcheon den Terminus Ethos ein. Die Ironie besitzt ein verspottendes Ethos, wobei Ethos nicht im aristotelischen Sinn verwendet wird, sondern eher dem Konzept des "Pathos" nachempfunden ist, also jener Emotion, die die/der enkodierende SprecherIn der/dem decodierenden ZuhörerIn übermitteln will.

Für Hutcheon wie für mich ist von Interesse, wie die Ironie als diskursive Strategie auf einer Ebene der Sprache (verbal) und der Form (musikalisch, visuell, textuell) operiert.(4) Das Publikum ist für den Akt des Decodierens von großer Bedeutung:

"The interpreter as agent performs an act - attributes both meanings and motives - and does so in a particular situation and context, for a particular purpose, and with particular means."

Mit der Ironie bewegt sich die Person außerhalb von Wahr oder Falsch und innerhalb des Zutreffenden und Unpassenden. Die Ironie läßt die Sicherheit verschwinden, dass Wörter nur das meinen, was sie sagen. "It has even been called a kind of ‘intellectual tear-gas that breaks the nerves and paralyzes the muscles of everyone in its vicinity, an acid that will corrode healthy as well as decayed tissues.’"(5)

In einer Skizze stellt Hutcheon die verschiedenen Abstufungen von Ironie auf einer Skala dar, die von unten beginnend mit der schwächsten Form der Ironie anfängt, die rein verstärkend, dekorativ und empathisch ist. In der Mitte beginnt die kritische Temperatur anzusteigen bis zu den Zonen, wo die Ironie generell als eine Strategie der Provokation und Polemik angesehen wird und die Unterscheidung zur Satire immer schwerer fällt. Jede Funktionsform kann entweder positiv (auf der linken Seite) und negativ (auf der rechten Seite) interpretiert werden. Die unterste Stufe, die verstärkende Funktionsform wird in Kritiken einerseits als emphatisch also zustimmend oder andererseits als bloß dekorativ also ablehnend gesehen, wobei sie relativ wenig an kritischer Schärfe enthält.

Hervorheben will ich noch die oppositionelle Funktionsform der Ironie auf deren positiver Seite Hutcheon ihre transgressive und subversive Eigenschaft erwähnt hat, deren negativer Charakter beleidigend und offensiv ist. Auf der Skala ist diese Funktionsform bereits näher zur maximalen affektiven Ladung hin ausgerichtet, was darauf hin deutet, dass das "cutting edge" hier schon eine gewisse politische Schärfe besitzt, die den Inhalt in zwei Richtungen oder Bedeutungen (einerseits transgressiv, subversiv oder andererseits beleidigend und offensiv) teilen kann.

(Figure 2.1.: in Linda Hutcheon "Irony's Edge. The Theory and Politics of Irony" New York/London, 1995. S. 47.)

Als Beispiel für eine etwas schwache Form der Ironie kann die Pop-Ikone Madonna angeführt werden. Für mich bleiben Madonnas quere Andeutungen sehr schwach und sind zu ambivalent auslegbar, obwohl sie doch als Ikone der Lesben und Schwulen-Szene gilt.

Ihre ironische Darstellung weiblicher stereotypischer Figuren, wie die Jungfrau, die "femme fatal" oder das "material girl", ist vielen bekannt.

Das Spiel Madonnas mit der Ironie ist, laut Hutcheon, doch eher nur Ambiguität. Sie stellt sich die Frage, ob Madonna die selbstermächtigte Frau "in control" ist oder das Material Girl, welche eine Komplizin des Patriarchismus und Kapitalismus ist? Oder müssen Frauen freiwillig die Repräsentationen des Patriachats annehmen, um aufzudecken, wie sie funktionieren? Es geht dabei um die Aneignung femininer Rollen, wobei der Begriff der Mimikry von Luce Irigaray ins Spiel kommt:

"One must assume the feminine role deliberately. Which means already to convert a form of subordination into an affirmation, and thus to begin to thwart it. (...) It also means "to unveil" the fact that, if women are such good mimics, it is because they are not simply reabsorbed in this function. They also remain elsewhere.(6)

Auf der Funktionsformenskala von Hutcheon entspricht die Ironie Madonnas der zweiten Form von unten, die sie als "complicating" bezeichnet, deren positive Auslegung komplex, reich und mehrdeutig ist und die negative als irreleitend, unpräzise und unklar gesehen wird. Diese Form enthält daher eine minimale affektive Ladung und ist von der oppositionalen Funktionsform mit dem "cutting edge", das eine politische Schärfe enthält, und somit als subversive Ironie zählen könnte, weit entfernt.

Reena Mistrey schreibt in ihrem "online-essay" über Madonna und Queer Theory, dass diese Ambiguität auch ihren Preis hat, denn das Publikum liest diese schwache Ironie nicht immer auf die Art, wie es beabsichtigt ist. Zur Veranschaulichung dieses Arguments mag uns ihre Darstellung einer "femme fatale" dienen, welche sowohl eine demaskierende als auch eine verstärkende und wiedereinschreibende Wirkung auf das Publikum haben kann.(7) Es ist eine Art von oberflächlicher "Queerness", die Madonna verwendet, und die Kritik, die bell hooks an der Pop-Ikone äußerte, nämlich dass sie sich die afro-amerikanische Kultur angeeignet hat, um einen radikaleren und exotischeren Stil zu kreieren, kann auch gleichsam für ihren Umgang mit "queerer" Subkultur gelten. Meiner Ansicht nach gilt als Beispiel dafür der "skandalöse" Zungenkuss Madonnas mit Britney Spears bei einem gemeinsamen Auftritt, der weniger aus der Zuneigung zueinander entstanden ist, sondern eher aus "publicity" Gründen.

Ein Beispiel für eine Ironie mit einem "cutting edge" ist die Riot Grrrl Bewegung. Durch die Ideologie der Riot Grrrls zieht sich ein postfeministischer Strang, es wirkt fast so, als ob der Feminismus als selbstverständlich gilt. Alte Punkte auf der feministischen Agenda spielen bei ihnen keine große Rolle mehr; gleiche Bezahlung, Kinderaufsicht und das Recht auf Abtreibung werden zugunsten symbolischer Wertigkeiten wie der Repräsentation in den Medien in den Hintergrund gedrängt. Ein verspielter Zugang zu den ernsten Themen der Vorgängerinnen zeigt sich in dieser Bewegung, zudem wird mit einer ironischen und provisorischen Konstruktion von Identität geflirtet, wohingegen der Feminismus mit einem authentischen Selbst beschäftigt war.(8) Anette Baldauf interpretierte das als einen Generationskonflikt, in dem die Girls sich von ihren Müttern, dem "institutionalisierten" Feminismus und dem "Anti-Sex-Feminismus", differenzieren müssen primär durch ihr sexuell explizites Vokabular, Rhetorik und sexuell aufgeladenen Habitus. Die Girl Culture besteht aus Hedonismus, Lust und Konsum.(9)

Das ironische Register, das eine inszenierte Form der Provokation und als solche eine Art von symbolischer Gewalt darstellt, wird von den Riot Grrrls gerne verwendet. Riot Grrrls wollen ein eigenes Bild, ein unabhängiges projektiertes Wesen. Sie wollen die Welt nach ihren ruhmreichen Bildern gestalten. Die Metapher des Kriegs dringt in die kulturelle und soziale Imagination ein, so zum Beispiel in der populären Musik: Es wurde begonnen den Konsum von Rock Musik als eine politische Kraft zu sehen und die Riot Grrrls sind im Krieg gegen den "cock rock" oder die Wiederbelebung des "geriatrischen" Rocks, wie die ewigen Auftritte der Rolling Stones und anderer Reliquien aus den 1960ern.(10)

In den frühen 1990ern fing diese Bewegung in Olympia, Washington und Washington DC an und ist schnell in die Medien eingegangen. 1993 fühlten viele der Riot Grrrls, dass sie durch die Medien falsch oder verzerrt, trivialisiert, repräsentiert wurden.(11) Dieser Bewegung gelang auch der Sprung nach Europa, wie sich in der abgeschwächten Form einer Girlie-Mode oder in Songs wie "Weil ich ein Mädchen bin" zeigte. Der ursprünglichen Idee der Riot Grrrls noch am nächsten stehend sind die Ladyfeste, die in verschiedenen Städten Europas organisiert werden (zum Beispiel: 2004 und 2005 in Wien).

Der ironische Gebrauch des Babydoll-Kleides, wie er vor allem von Courtney Love inszeniert wurde, zeigt auf einer Ebene die Lolita - Verkleidung und auf einer zweiten Ebene schloss sie an eine zu jener Zeit aktuelle Debatte an. Courtney Love berührte damit nach Madonna einen völlig neuen Aspekt von Weiblichkeit, gerade zu der Zeit als Carol Gilligan eine Studie herausgab, in der sie angab, dass aus selbstbewussten, aufgeweckten jungen Mädchen in der Pubertät später unsichere, stille Frauen werden. Wobei ich aber betonen will, dass Carol Gilligan aufgrund ihrer essentialistischen feministischen Sicht umstritten ist.

Wer sich an sein inneres, kleines Mädchen erinnert, dies provozierte Courtneys Erscheinung, findet heraus, dass kleine Mädchen alles andere als süß und unschuldig sind. Im Gegenteil: "sie sind zornig und laut und haben den typisch weiblichen Sozialisierungsprozess, der Frauen in adrette, sittsame, unterwürfige und stille Wesen verwandelt, noch nicht durchlitten. Courtney personifizierte eine Frau, die sich weigerte, ihre ursprünglichen Antriebskräfte aufzugeben."(12) Das ist also das versteckte oder verspottende "Ethos", wie Linda Hutcheon es nennen würde, die "Girl-Power", die Wut und Aggression der Mädchen, die nun traditionelle Zuschreibungen von Weiblichkeit ablehnten und provokant ins Spiel brachten. Indem Musikerinnen wie Courtney Love und Kat Bjelland (Babes in Toylands) "klassische Versatzstücke des Weiblichen (Kleinmädchen-Kleidchen, Plastik-Haarspangen und rosa Strumpfhosen) verwendeten und dunklere Assoziationen von Kindesmißbrauch und Pädophilie weckten und beide Aspekte miteinander verknüpften, machten diese Frauen Schmutz zur Mode und zum Zeichen weiblicher Stärke. Gleichzeitig nutzte die Riot-Grrrl-Bewegung ihre Medienpräsenz dafür, die Öffentlichkeit mit den Themen des sexuellen Mißbrauchs und sexueller Belästigung zu konfrontieren. Ganz offensichtlich ging es diesen Frauen um eine neue Art der Repräsentation, durch welche die abgenutzten Zuschreibungen von Weiblichkeit im Namen der Subversion neu besetzt werden sollten."(13) Mit der Zeit wendete sich das Blatt aber wieder und mit dem Einzug in den Mainstream wurde dieser Look zur Mode und verlor seine politische Pointe und Schärfe.

(Foto in: Debbie Stoller "Love Letter" in "Lips.Tits.Hits. Power? Popkultur und Feminismus" Anette Baldauf, Katharina Weingartner (Hg.) 1998. S. 172.)

Angie Reed, eine italo-amerikanische Musikerin, die in Deutschland aufgewachsen ist, und jetzt wieder in Berlin lebt, gibt uns ein gutes Beispiel für Ironie in der Post-Riot-Girrrl Ära, denn sie präsentiert uns eine vielleicht gar nicht so ungewöhnliche wütende Sekretärin, die ihre eigentlich so typische weibliche Rolle nicht so ernst nimmt und ihrem Ärger durch einen sehr femininen "Machisma" Luft macht.

Die Musik basiert nicht wie bei den Riot Grrrls auf einer Punkband mit den herkömmlichen Instrumenten wie Gitarre, Bass und Schlagzeug, sondern auf elektronischer Musik und Angie Reeds Stimme. Ihre Musikrichtung wird als Elektroclash, Punk mit Hip Hop beschrieben. Die Performance auf der Bühne ist angeblich die einzige "one-secretary-show".

Auf dem Cd-Cover steht: "Angie Reed presents the best of Barbara Brockhaus with music for the LaZy and not the BureaucraZy!" Angie Reed schlüpft also in die Rolle der Barbara Brockhaus und liefert uns die hyperbolische, ironische Darstellung einer Bürosekretärin.

Das selbstgezeichnete Booklet (so vielleicht der DIY-Methode der Riot Grrrls nachgemacht) beginnt sie mit dem ironischen Satz "I'm Barbara Brockhaus and it's my job to work here. Hurray, I cheer!" Das gerade das Gegenteil des Gesagten gemeint ist, wird in den nächsten Zeilen deutlich: "The hours are long, the days are short, backwards ticks the clock to remind me I'm bored."

Das "cutting edge" der Ironie kommt vor allem in den Lyrics des ersten Songs ihrer CD zur Geltung, denn sie schlägt einen anderen Ton an, wenn es um ihren Boss geht. Der Titel ist schon vielversprechend: "I don't do dirty work, Sucka!":

"just ask, just ask... yeah! I'll do whatever task and oh, I'll work fast. I'm always the last to leave - can you believe? This job is a jab in the ass so Mr. Boss, do if you will ... wave that dollar bill as if it were the last just remember...hey, sucka! I don't do dirty work for you or I don't care who. You know what I mean? You wanna lick my fingers clean? Suck my finger! Don't linger! It's a must, so just do it don't fuss! We gotta good thing goin' ... yeah, it's showin'! You wanna play with the power? Then pay by the hour! But I don't do dirty work for you... Suck my finger..."(14)

Hier nimmt Angie Reed die eindeutig selbstbewusste weibliche Seite ein und gibt klar zu erkennen, dass sie sich nicht alles gefallen lässt, und schon gar keine sexuelle Belästigung. Mit "Suck my finger" gibt sie konter und kehrt das offensichtlich unmoralische Angebot ins Gegenteil um und befiehlt ihm, an ihren Fingern zu lutschen.

Angie Reed spielt mit mehr oder weniger subtilen (eher sehr plumpen) erotischen Andeutungen, die sehr naiv und unschuldig "herausgerutscht" wirken. Die ironischen Anspielungen beinhalten ein "cutting edge" in politischerer Bedeutung als bei Madonna zum Beispiel, obgleich Angie Reed oft mit dieser leichten Ambivalenz (wie bei den mainstreamtauglichen Songs von Madonna) spielt, die einfach nur Männerphantasien beflügelt. Die Einflüsse der Riot Grrrls sind an der rohen, eckigen, punkigen Musik und der DIY-Methode des Booklets zu erkennen, und auch an den sexuell expliziten Lyrics, die wie im Beispiel von "I don’t do dirty work, sucka" Ausdruck für die Wut am patriarchalen System sind.

II. Parodie

Margaret A. Rose gibt folgende Begriffserklärung: In der griechischen Antike gab es den Begriff "Parados", der einen "imitierenden Sänger" oder ein "imitierendes Singen" im Gegensatz zum Konzept des "originalen Sängers" beschrieb. Das Wort "lächerlich"(15) wurde benutzt, um die grundlegende Bedeutung von Parodie zu beschreiben, nämlich als das Singen eines Lieds, dessen Text geändert wurde. Homerische "Rhapsodisten" oder Barden sangen dieses Lied, dessen Inhalt in etwas "Lächerliches" - mehr "ein Lachen über" als "ein Lachen mit" - verdreht wurde.(16)

Kurz zusammengefasst kann gesagt werden, dass das Wesentliche im Humor der Parodie darin liegt, dass eine Erwartung für X erzeugt wird, und dann aber Y gegeben wird, also etwas, das nicht ganz X ist.(17) So gesehen ist es keine einfache Imitation, sondern eine Verzerrung des Originals. Die Methode der Parodie ist es, die Normen zu "de-realisieren", welche das Original zu realisieren versucht, das heißt, was an normativem Status im Original ist, auf eine Konvention oder einen bloßen Kunstgriff zu reduzieren.

Linda Hutcheon meint, dass beide, sowohl die High-Culture als auch die Massenkultur, heutzutage schwer parodistisch sind. Kunst ist niemals einstimmig; sie bekommt immer unterschiedliche Antworten von verschiedenen Leuten. Die Parodie ist unter dem fortgeschrittenen Kapitalismus beständig. Sie steht für ein Mittel der Anpassung an Dinge, von denen die Leute glauben, dass sie sie nicht ändern können. In diesem Sinne ist sie anpassungsfähig. Aber sobald die Leute fühlen, dass sich die Geschichte ändert und dass sich Dinge um sie herum ändern können, verwenden sie die Parodie anders. Sie wird tiefgehend und einschneidend gegen die Vergangenheit, gegen den Status quo, gegen das, was die Leute zurück hält. Sie ist verschmolzen mit Wut im künstlerischen und politischen Ausdruck, obwohl sie in der Praxis des Alltagslebens weicher und diffuser wird. Parodie dient in der Kunst dazu, Vielfältigkeit, Diversität, Möglichkeit und Hoffnung für die Zukunft anzuzeigen, genau deswegen, weil es so scheint, als ob sie eine ganze Kultur transformieren könnte. Parodie gibt uns die Möglichkeit neue Verbindungen herzustellen. Hutcheon führt ein Beispiel dazu an: "At is best this is how the 1960s counterculture was able to use parody. It is what is marked in Jimi Hendrix's performance of "the Star-Spangled Banner." That version of the national anthem took something totally identified with the dominant culture and magically transformed it into something that said to youth culture, "we have a right to this, too ... we can take it over and transform it to our own ends using our own unique tools and talents." This kind of parody reveals a greater sense of the range of life and its possibilities, an awareness of the grotesque, of carnival, and of anger, sensuality, and sexuality."(18)

Ein zweites Beispiel zum Thema Parodie von Nationalhymnen gibt sie anhand von Stockhausen:

Hutcheon weist auf ein zentrales Paradox in der Parodie hin und behauptet, dass die Überschreitung immer bereits autorisiert ist. Während des Imitierens sogar mit einem kritischen Unterschied, bestärkt die Parodie. In Foucaultschen Begriffen wird die Überschreitung zur Bestätigung des limitierten Seins. Die Parodie ist grundsätzlich doppelt und geteilt. Ihre Ambivalenz kommt von den zwei Kräften, von konservativen und revolutionären Mächten, welche ihrer Natur und der autorisierten Überschreitung inhärent sind.(20) In diesem Sinne kann Parodie als subversiv bezeichnet werden - sie untergräbt die herrschenden konservativen Kräfte, die den Rahmen bilden, durch die Überschreitung und führt revolutionäre Kräfte mithilfe der kritischen Differenz ein.

Die Autorität und die Überschreitung, welche die textuelle Undurchsichtigkeit der Parodie erfordert, muss in Betracht gezogen werden. Jede Parodie ist offensichtlich hybrid und zweistimmig.(21)

Eine Bedingung für die Wirksamkeit oder Erkennbarkeit der Parodie darf aber nicht vergessen werden: ein formales und pragmatisches Erfordernis, um die Parodie zu erkennen und zu interpretieren, ist, dass gewisse Codes zwischen dem "encoder" und dem "decoder" geteilt werden müssen. Der Empfänger muss das Ethos und die doppelte Struktur erkennen.(22)

Beide, Ironie und Parodie, operieren auf zwei Ebenen - die erste, die Oberfläche, der Vordergrund; und die zweite, angedeutete oder hintergründige. Die letztere erhält ihre Bedeutung von dem Kontext, in dem sie sich befindet. Die letztendliche Bedeutung der Ironie oder Parodie beruht auf der Anerkennung oder Überlagerung dieser Ebenen. Es ist die Verdoppelung sowohl der Form als auch des pragmatischen Effekts oder Ethos.(23) Viele der KünsterInnen haben offen bestätigt, dass die ironische Distanz, die von der Parodie eingefordert wird, die Imitation zu einem Mittel für die Freiheit gemacht hat.

Trotzdem zeigen moderne Kunstformen auch, dass die kritische Distanz zwischen der Parodie selbst und dem Hintergrundtext nicht immer zur Ironie führt. Viele Parodien machen die Hintergrundtexte nicht lächerlich, sondern benützen sie als Standard, unter dem sie das Zeitgenössische genauer überprüfen.(25) Respektvoll markierte Parodie wäre eher eine Hommage als ein Angriff, obwohl eine kritische Distanz und eine Markierung der Differenz noch immer existiert. Aus diesen Gründen sollte das Ethos, das für die Parodie postuliert wird, eher als unmarkiert eingestuft werden, aber mit zahlreichen Möglichkeiten für eine Markierung. In Übereinstimmung mit der gegenübergestellten Bedeutung der Vorsilbe "Para" (als "gegen") können wir eine herausfordernde oder anfechtende Form der Parodie postulieren. Es ist nur das geläufigste Konzept dieses Genre, jenes, das ein lachhaftes Ethos verlangt. Trotzdem brauchen wir auch die andere Bedeutung von "gegen" als "nahe zu", um das respektvollere Ethos zu beschreiben. (26)

Sabine Hark schreibt über Judith Butlers Vorstellung des Parodierens, welches das Original, das Authentische oder das Reale als Täuschung bloßstellt und daher als Praxis angesehen werden kann, in der jede einer Geschlechtsidentität zugewiesene Eigenschaft entlarvt wird und dessen "Effekt die Vervielfältigung von Geschlechterkonfigurationen, die Destabilisierung substantivischer Identität und naturalisierter Zwangsheterosexualität sei" (27).

Diese Zugangsweise von Butler wurde heftig kritisiert, da angeblich materielle Geschlechterverhältnisse negiert werden und der feministischen Politik die Basis verloren geht.

Laut Hark treffen hier zwei Diskurse aufeinander, "die feministischen Konzeptualisierungen von Geschlecht einerseits und die Theoretisierungen von Parodie als Politik andererseits".(28)

Es wurde bis jetzt im deutschsprachigen Raum kaum versucht über ästhetische Praxen als politische Praxen zu diskutieren. Im englischsprachigen Raum gingen den Überlegungen Butlers schon die Cultural Studies und die Analysen zur Camp-Kultur voran. Hark kritisiert allerdings die "Notes on Camp" von Susan Sontag, weil Sontag Camp als rein ästhetisches Phänomen sieht und in keinem politischen Sinne. Sie spielt die Verbindung von Camp zur schwulen Subkultur herunter, ignoriert die lesbische Subkultur vollständig. Camp wird von ihr dann zunehmend mit anderen performativen Strategien wie Ironie und Satire und der kulturellen Bewegung des Pop (Andy Warhol) verbunden.

Camp unterscheidet sich von Kitsch durch seine Autoreflexion oder in anderen Worten: Camp ist ein selbstbewusster Kitsch, der sich über den Wert des Originals lustig macht, aber zugleich immer vom Original abhängig ist.(29)

In der Queer Theory bezieht sich Camp hingegen auf die Praxis der Inszenierung der Dichotomie von normal/abweichend, durch die ein sozio-kultureller Raum für "queere" (Geschlechter-)Stile geschaffen wird. Camp ist hier nicht länger eine "Sensibilität" oder eine im engeren Sinne ästhetische Form, sondern der Name für diejenigen performativen Praxen und Strategien, die eingesetzt werden, um lesbische oder schwule Identitäten darzustellen, d.h. sichtbar zu machen.

Die Geschlechterparodie wird alleine keinen Umsturz der Ordnung der Dinge, der materiellen Strukturen, bewirken. Dazu meint Bourdieu: "Wenn aber ‚die Bedingung der Möglichkeit für eine wahrhafte Geschlechterrevolution eine symbolische Revolution ist, d. h. eine Transformation der Kategorien der Wahrnehmung, die uns dazu bringen, daß wir bei der Perpetuierung der bestehenden Gesellschaftsordnung mitspielen’, dann brauchen wir ein Wissen, das uns hilft zu verstehen, warum und wie heteronormative Zweigeschlechtlichkeit zu einer doxischen Erfahrung unserer Kulturen geworden ist."(30)

Hark zitiert auch aus Butlers Körper von Gewicht: "Das kritische Versprechen von drag hat nichts mit der Vervielfältigung von sozialen Geschlechtsidentitäten zu tun, sondern vielmehr mit der Bloßstellung oder dem Versagen heterosexueller Regimes, ihre eigenen Ideale jemals im ganzen zu umfassen oder vollständig als Gesetze zu erlassen. Als Allegorie, die durch das übertriebene wirkt, hebt drag dasjenige plastisch hervor, was letzten Endes nur in bezug auf das Übertriebene bestimmt ist: die untertriebene, für selbstverständlich gehaltene Qualität heterosexueller Performativität."(31)

Schon auf ihrem ersten Album "The Teaches of Peaches" parodiert sie den männlichen Rockzirkus und beschimpft diese "Rock Show" als "Cock show":

Mit Songlyrics wie "Fuck the Pain away", "Lovertits" und "Set it off" imitiert sie das Macho- Gehabe vieler männlicher Kollegen, auch die eckigen Rhythmen lassen auf eine Parodie der "toughen" Musik der Jungs schließen.

Bei ihren Livegigs legt die "Queen of the Electrocrap", wie sie sich selbst nennt, auch gerne mal einen pinken Strap-on-Dildo an und posiert dazu breitbeinig auf der Bühne. Sie bringt damit die Geschlechterrollen der Anwesenden ins Schwingen, denn sowohl männliche als auch weibliche Groupies umgeben die Bühne. Und Peaches schlägt dazu ordentlich Krach. "Ein hübsches kleines Sexshow-Punk-HipHop Inferno, bei dem sie souverän die Mitte beherrscht, weil sie weiß: Ein Schlag muss Wucht haben, aber auch gezielt ausgeführt werden, wenn er die Verhältnisse zum Tanzen bringen soll."(33)

Auf ihrem zweiten Album "Fatherfucker" nimmt sie auch optisch die Identität eines Mannes an - Ihr Portrait als drag-king mit aufgeklebtem Bart schmückt das Cover. Der Schriftzug von Peaches ist altem 1980er Heavy Metal Design nachempfunden. Die Musik klingt noch härter, geladener und rockiger als auf dem ersten Album. Sie duelliert sich in einem Duett mit Iggy Pop im Song "Kick it", wer von den beiden die härtere Person ist und "toughere" Handlungen auf der Bühne setzt - nicht ganz ohne Selbstironie!

Das Spiel oder die Parodie mit Sex ist bei Peaches nicht verkaufsfördernd und ambivalent wie zum Beispiel die Ironie bei Madonna, es geht bei ihr um eine Selbstverständlichkeit, die für eine echte Gleichberechtigung nötig ist. Es geht um den "Joy of Sex" und dass auch Frauen wüst, böse und dirty auf ihre eigene Art sein dürfen und dass Menschen gleichberechtigten exzessiven Spaß mit ihren Körpern haben.(35)

In "Shake yer dix" spielt sie auf das "Show yer tits" der grölenden Jungs an, und kehrt diese Aufforderung um und will einen entspannteren Umgang, "dass beide Geschlechter zu gleichen Teilen gefeiert und geschätzt werden". Es geht ihr nicht um ein "Zurückzahlen mit gleicher Münze", sondern nur um "gemeinsam die eigenen Körper zu feiern. Es geht um die Frage: "Kommst du mit dieser Feier klar, wenn sie wirklich völlig offen und gleichberechtigt ist?"(36)

III. Technologie

Als Grundlage dieser Strategie dient mir Donna J. Haraways Cyborg Manifest, in dem sie die Wissenschaft, die Technik und den sozialistischen Feminismus im späten zwanzigsten Jahrhundert in Verbindung bringt und daraus ihre Cyborgtheorie begründet.

Der Cyborg ist ein Hybride aus Maschine und Organismus. Der theoretische Hintergrund in Haraways Cyborg-Welt ist ihre Kritik an den nach ihrer Ansicht totalisierenden Theorien wie der marxistisch/sozialistische Feminismus und der radikale Feminismus. Der Cyborg bildet und zerstört Maschinen, Identitäten, Kategorien, Beziehungen, Distanzen und Geschichten. In dieser utopischen Welt kommt es zu drei grundlegenden "Grenzzusammenbrüchen": die Grenzen zwischen: Mensch / Tier (z.B.: Tierrechte); Tier - Mensch (Organismus) / Maschine (z.B.: Medizin), physisch / nicht-physisch (Elekronik, Software) sind verschwunden. Die Dichotomien in einer Welt des hierarchischen Dualismus lösen sich auf. (So zum Beispiel die früher unterschiedlich gewerteten Begriffe und Konnotationen von Natur und Kultur).

Nun zum letzten Musikbeispiel, dem Video "All is Full of Love", ein Lied von Björk ( einer isländischen Sängerin), das von Chris Cunningham inszeniert wurde.(39) Zwei Roboterwesen oder Cyborgs stehen im Mittelpunkt, beide haben einen femininen Körper, die weiblichen Brüste sind angedeutet und ein menschliches, Björks, Antlitz, das aber auch gleichzeitig wie eine Maske wirkt. Die zwei Figuren werden von Maschinenarmen zusammengesetzt, durch deren Maschinenkörper fließt eine Flüssigkeit, aber in verkehrter Richtung.

"Die Bewegungen sind behutsam, die Gesten fürsorglich. Das Szenario zeigt eine Welt, die vollkommen technisch ist, ohne die Spur von einem Menschen. Aber alles in ihr dreht sich um Menschlichkeit, und innerhalb dieses Codes dann um lesbische Liebe zwischen Roboterwesen."(40) Es wirkt so als würden die zwei Cyborgs durch Liebe zueinander gesteuert, die ganze Atmosphäre des Videos entspricht einem fließenden und zu gleich schwebenden Zustands (fast wie in Schwerelosigkeit), indem jede Bewegung sanft und gleitend abläuft ohne Rucken oder Zucken, wie es eigentlich von Robotern oder Maschinen nicht erwartet wird. (Das Gegenteil von der Musik von Kraftwerk). Die zwei lesbischen Roboterwesen werden durch die Maschinenarme im Hintergrund unterstützt, gepflegt, repariert.

Björk sagt im Interview zum "Making of" dieses Videos, dass sie die Vorstellung davon hatte, dass alles in Weiß gehalten sein soll, so eine Art von Himmel, aber ein Weiß, dass nicht nur rein ist. Und sie wollte auch etwas Erotisches reinbringen, ein Weiß, das eine harte Oberfläche hat, wie gefroren ist, das aber schmilzt, wie beim Liebe machen.

In diesem Video geht es klar um das Auflösen fixer Konzepte, wie der Mensch oder die Maschine oder die Liebe als rein heterosexuelles Konstrukt. Flüssigkeiten (könnten auch menschliche Flüssigkeiten sein, die bei bestimmten Begehren ins Fließen kommen) müssen nicht immer dieselbe "heterosexuelle" Richtung fließen.

(1) Margaret A. Rose "Parody: ancient, modern, and post-modern" Cambridge, 1993. S. 84.

(2) Donna Haraway "A Cyborg Manifesto: Science, Technology and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century" in "Simians, Cyborgs, and Women. The Reinvention of Nature" London, 1998. S. 149.

(4) Vgl. Linda Hutcheon in "Irony's Edge. The Theory and Politics of Irony" New York/London, 1995. S. 10.

(5) Northrop Frye zitiert in Linda Hutcheon in "Irony's Edge. The Theory and Politics of Irony" New York/London, 1995. S. 14.

(8) Vgl. Joy Press, Simon Reynolds "The Sex Revolts. Gender, Rebellion and Rock’n’Roll" London, 1995. S. 317.

(9) Vgl. Anette Baldauf "Genealogie einer "Revolution Girl Style". Konstruktion, Distribution und Übersetzung popkultureller Phänomene am Beispiel "Girl Culture" und "Girlie Kultur"." Dissertation, Wien, 1998. S. 45.

(10) Vgl. Rosi Braidotti "Un ciberfeminismo differente" in Debats Nr. 76, 2002. S. 107.

(11) Vgl. Joy Press, Simon Reynolds "The Sex Revolts. Gender, Rebellion and Rock'n'Roll" 1995 London. S. 323.

(12) Debbie Stoller "Love Letter" in "Lips.Tits. Hits. Power? Popkultur und Feminismus" Anette Baldauf, Katharina Weingartner (Hg.) Wien, 1998. S. 173.

(13) Andi Zeisler "Babe Tease. Über den Schmutz in der Mode und die Mode des Schmutzes" in "Lips.Tits.Hits. Power? Popkultur und Feminismus" Anette Baldauf, Katharina Weingartner (Hg.) Wien, 1998. S. 294 f.

(14) Angie Reed "Presents the best of Barbara Brockhaus with music for the lazy and not the Bureaucrazy!" Chicks on Speed Records 2003.

(16) Vgl.: Margaret A. Rose "Parody: ancient, modern, and post-modern" Cambridge, 1993. S. 7 ff.

(20) Linda Hutcheon "A Theory of Parody. The teachings of twentieth-century art forms" New York/London, 1985. S. 26.

(27) Sabine Hark "Parodistischer Ernst und politisches Spiel" in "Kritische Differenzen-geteilte Perspektiven. Zum Verhältnis von Feminismus und Postmoderne." A. Hornscheidt, G. Jähnert, A. Schlichter (Hrsg.) Opladen/Wiesbaden 1998. S. 116.

(29) Vgl. Beatriz Preciado: Seminar "Technologien des Geschlechts" im MACBA/Barcelona, Mai 2006.

(33) "Lass uns (nicht) über Sex sprechen" Interview mit Peaches von Florian Sievers in: Spex. Das Magazin für Popkultur No. 9/2003. S. 53.

(40) Olaf Karnik "Cunningham & Co. Körperinszenierungen in Elektronikclips." In "Gendertronics. Der Körper in der elektronischen Musik" Hrsg. club transmediale und Meike Jansen, Frankfurt am Main, 2005. S.

For quotation purposes:
Doris Leibetseder (Universität Wien): "Queere"- Strategien in der Rock/Pop Musik. In: TRANS. Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften. No. 16/2005. WWW: http://www.inst.at/trans/16Nr/05_8/leibetseder16.htm

"Queere"- Strategien in der Rock/Pop Musik

I. Ironie - "The Cutting Edge"

II. Parodie

III. Technologie