Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften	17. Nr.	Februar 2010
Sektion 3.10.	Komparatistik und Weltliteratur in der Epoche der Globalisierung Sektionsleiterin | Section Chair: Mária Bieliková (Matej-Bel-Universität Banská Bystrica, Slowakei) Dokumentation | Documentation | Documentation

Wie die sprachliche Spezifik zur lyrischen Begrifflichkeit wird
(die problematische Poetik Teodor Trajanovs)

Bisera Dakova (Universität Wien) [BIO]

Email: biseradakova@yahoo.de

„Meine Gefühle sind sozusagen Übersetzungen
aus einer Sprache, die ich nicht verstehe,
in eine Sprache, die ich verstehe.“

Teodor Trajanov

In der Forschung herrscht seit langem die Ansicht vor, und es ist auch mehrfach belegt worden, dass die Poetik Teodor Trajanovs sich unter markanten Einflüssen hervorragendster deutschsprachigen Dichter der Jahrhundertwende herausgebildet hat (üblicherweise werden Namen wie Felix Dörmann, Hugo von Hofmannsthal, Stefan George, Richard Dehmel, Rainer Maria Rilke genannt). Der bulgarische Dichter wurde sogar als „Personifizierung der deutschsprachig-bulgarischen Beziehungen“ – so Emilia Staičeva – betrachtet.(1)

Ohne die fruchtbaren Einflüsse auf Trajanovs Poetik zu verleugnen, versuchen wir hier den Blickwinkel zu ändern, was einen ganz anderen Zugang zum Forschungsobjekt ergeben sollte: wir lenken die Aufmerksamkeit auf die Art und Weise, wie sich die Fremdsprache (in diesem Fall das Deutsche) auf das lyrische Denken Trajanovs ausgewirkt hat, und vor allem behandeln wir die Neologismen in dieser dichterischen Sprache, also jene neuen Wortbildungen, die vermutlich durch verschiedene grammatikalische Besonderheiten des Deutschen hervorgebracht worden sind. Es handelt sich also um einen gesonderten Bereich von Wirkungen und Widerständen, für welchen keine Belege zu finden sind, um eine Sphäre der Zwischensprachlichkeit, die ganz flüchtige, schemenhafte Umrisse besitzt, aber auf welche wir trotzdem bestehen, weil sie nachvollziehbar scheint, insbesondere deswegen, weil Trajanovs Frühwerk (bis 1912) in deutschsprachigem Milieu entsteht, jedoch ausnamslos auf Bulgarisch verfasst ist. Die Idee von fremden Ablagerungen auf der Muttersprache ist nichts bahnbrechend Neues, doch es ist wichtig zu fixieren, welche von ihnen später zu dichterischen Merkmalen aufgewertet worden sind, und das bedeutet – die rätselhafte Sprache eines Symbolisten zu enträtseln, indem wir einige besonders wirkungsvolle Elemente enthüllen und sie unausweichlich profanieren.

1. Die Präfixe

An erster Stelle sind es die Präfixe, die – ganz und gar untypisch für die bulgarische Wortbildungsnorm verwendet – Trajanovs dichterischer Sprache und Welt etwas Einmaliges verleihen. Es sind die semantisch produktiven deutschen Präfixe der trennbar zusammengesetzten Verben, welche Trajanov korrekt ins Bulgarische zu übertragen versucht. Aber diese Wortbestandteile erweisen sich auch für Trajanovs Poetik als besonders produktiv und innovatorisch und entfalten in seinem lyrischen Denken unbegrenzte sinnvolle Reihen. So bildet der Dichter durch Neologie Verben, die sehr seltsam wirken, die aber als erhabene poetische Lexik gelten und die von den alltäglichen verbalen Konstruktionen demonstrativ abgegrenzt sind (да възлетя [auffliegen], да възсияя [aufleuchten], възпламвам [aufflammen], да възсепна [aufleben], да възридая [aufschluchzen], възлизам/да възляза [aufsteigen], да възбликна [aufquellen], възявявам [auftauchen],  въззирам се [aufblicken]). Natürlich, muß darauf hingewiesen werden, dass Trajanov seine Kreationen in eine Sprache eingeführt hat, die damals (am Anfang des 20. Jahrhunderts) noch nicht über eine gesonderte poetische Lexik verfügte, die also offen für jegliche Wortbildungsmuster war. Und es ist auch wichtig zu betonen, dass Trajanov immer wieder die entgleitende Semantik des Präfixes auf- erfassen wollte, sowie auch seine Vieldeutigkeit (als Bewegung nach oben, als erschütternder Anfang, als totale Erschließung) und dass er, um auf Bulgarisch all das ausdrücken zu können, das universelle Präfix въз- erfand. Dieses въз-  setzte sich auf breiter Front durch und erfuhr eine stilistische Aufwertung – einerseits wegen seines archaischen Klangs, andererseits wegen der Räumlichkeit, die es vollkommen verkörpert (als Bestrebung nach oben oder als metaphysisch erhabener Standpunkt von oben). So wurde es möglich, unter der unsichtbaren Prägung des deutschen auf-, solche Verben und Begriffe auf Bulgarisch abzuleiten, die die deutschen lexikalischen Varianten buchstäblich nachahmten, die aber auf Bulgarisch seltsam, rar, sogar reißerisch klangen und die bis heute als sonderbar empfunden werden. Solche sekundären Neubildungen, an welchen die deutsche Sprache einen unerschöpflichen Reichtum besitzt und welche für eine synthetische Sprache absolut nichts Ungewöhnliches wären, begreift man auf Bulgarisch als Sonderfälle und Ausnahmen, als Exponenten irgendeiner mentalen Exklusivität. Vermutlich hat Trajanov nicht nach Sprachextremen gestrebt, sondern hat – paradoxerweise, obwohl es das Natürlichste in seiner Lebenssituation war – seine poetischen Bilder und Erlebnisse mit deutschen Begriffe durchdacht, sie jedoch immer auf Bulgarisch ausgedrückt, übertragen, niedergeschrieben. So erfährt das Präfix въз- eine allumfassende Bedeutung, und die neugeschmiedeten Begriffe wurden damit zu einem wesentlichen Stilmerkmal in Trajanovs Dichtung.(2) In den meisten Fällen verweisen die lexikalischen Neubildungen mit въз- auf einen Schwung in die Höhen, auf eine Überwindung der irdischen Umstände, auf eine absolute Erhеbung („възвисяване“):

Възлизам с тебе днес, но не се плаша, -
безкрайний миг
е неотменна скръб на блян висок....
(„Chimni i baladi“, 1912, S. 19)

Ich steige heute mit dir auf, fürchte mich aber nicht –
Der endlose Augenblick
Ist unabänderliche Trauer des erhabenen Traumes...(3)

So verleiht diese produktive Reihe von въз-Verben der Trajanovschen Dichtung ein bestimmtes teleologisches Gepräge. Natürlich wurde das schon zu seinen Lebzeiten von seinen apologetisch gestimmten Kritikern bemerkt und gepriesen. Es war Trajanov auch bewusst, und eifrig pflegte er diese Begrifflichkeit, die bei den folgenden Fassungen seiner Werke zur Veranschaulichung einer geradlinigen, unaufhörlichen Theleologie gedient hat. So sind in der Endfassung seiner ersten Gedichte – in der Anthologie „Osvobodenijat čovek“ [Der befreite Mensch] von 1929 – einige dieser въз-Verben bewahrt und als Schlüsselbegriffe seiner Poetik konstituiert (да възсепна, възлитам, да възсияя, възпламвам, възлизам, възвещавам), sie funktionieren also schon als eine unauslöschliche, tief eingeprägte, markante Semantik. Hohen Stellenwert unter ihnen besitzt das Verb „да възсепна“ (aufleben) und das davon abgeleitete Partizip „възсепната“ (aufgelebte) – Begriffe, die Trajanov für konzeptionell hält, nachdem er sie als Titel verschiedener lyrischen Ganzheiten verwendet hat („Възсепната тишина“ [Aufgelebte Stille] – als Überschrift eines lyrischen Zyklus –  wäre hier ein gutes Beispiel). Allerdings kommen am Ende der 20er Jahre diese Verben und Partizipien in den Texten des Dichters nicht mehr in dieser Aufdringlichkeit vor, ihr Gebrauch ist schon ziemlich gezähmt und gemäßigt, aber trozdem sind ein paar eigentümlichen Formen beibehalten, wie z. B. „възридавам“ (aufschluchzen), und auch eine neue Wortbildung wurde zu dieser Zeit nach dem alten Muster geschaffen – „да възгоря“ (aufbrennen). So können wir mit Recht behaupten, dass Trajanov dieses Stilmerkmal bei der Vollendung seines Frühwerks endgültig bestätigt. Außerdem gilt der Symbolismus in der Periode der 20er Jahre schon als eine abgedroschene, untergehende Poetik in der bulgarischen Literatur, und hier soll unterstrichen werden, dass einige der verbalen Innovationen Trajanovs, wie z. B. „да възляза“ [aufsteigen], „да възмогна“ [überwältigen], sogar „възридавам“ [aufschluchzen] , bereits zu ordinären Elementen der symbolistischen Poetik geworden sind.

Freilich, es war nicht allein das Präfix въз-, das diese lyrische Welt grundlegend geprägt hat. Aber bei solch einem Überfluss an Verben, die implizit ein auf-  beinhalten, ergibt sich die berüchtigte theleologische Perspektive, aus welcher die Trajanovsche Dichtung bis zur Gegenwart hin eindeutig und – zweifelsohne – stark vereinfacht im Laufe der Jahrzehnte betrachtet worden ist.

Hier muss angemerkt werden, dass auch andere deutsche Präfixe (an-, ab-, weg-, hinein-, nieder-) einen bedeutsamen Einfluß auf dieses dichterische Denken ausgeübt haben. Man erkennt sie bei Verben wie „запламвам“ (anbrennen), „завтурвам се“ (sich hineinanstürzen, wenn wir das ganz wörtlich übersetzen), „забликвам“ (anquellen), „завтренчвам“ (hineinanstarren). Die letzte Neubildung ist sogar mit fast ideologischer Aureole in Trajanovs Dichtung umgarnt, weil dadurch der Beginn eines dauernhaften, verewigten Anstarrens versinnbildlicht ist. Eigentlich hat der Dichter bei den Verben „завтренчват се“, „завтурвам се“, „завсмука/завпий“ (hineinansaugen) versucht, die lexikalische Grundlage durch mindestens zwei deutsche Präfixe auszudehnen und zu „bereichern“, so dass es zu monströsen Wortbildungen gekommen ist, die auch als deutsche Kompositionen schwer denkbar sind, weil sie gleichzeitig auf den Anstoß und auf die innere Richtung der Нandlung hinweisen. Die bulgarischen Entsprechungen sind аuch schwer auszusprechen, wirken betont unmelodisch, stören den Versrhythmus, und es ist nicht sicher, ob der Rezipient imstande ist, alle Details einer solchen Semantik zu begreifen und mitzuerleben.

Nicht zufällig hat Trajanov bei der Endfassung seiner Frühdichtung das Präfix в- (hinein) bei diesen Verben entschieden getilgt, und so ist er zu den im heutigen Bulgarisch trivialen Formen „забива“ (anschlagen), „засмукан“ (angesaugt), „заплетен“ (angeflochten) gelangt. Ganz konsequent fällt das в- von den Trajanovschen Lexemen ab. Wenn der Dichter am Anfang durchaus das Lexem „вглед“ (Hineinblick) bevorzugt, um nämlich das unentwegte Starren ins Innere zu suggerieren, so wurde in seinem Spätwerk dieser Begriff überall durch „глед“ (Blick/Augen) ersetzt, weil „глед“ auch von den anderen bulgarischen Symbolisten (Nikolaj Liliev, Pejo Javorov, Dimčo Debeljanov) häufig verwendet wird. So hat sich Trajanov einer bereits durchgesetzten Literaturnorm angeschlossen. Der Dichter hat also in den 20er Jahren die krassen Merkmale seiner dichterischen Sprache abgeschwächt und teilweise fallenlassen, um eine konventionelle Ausdrucksweise zu akzeptieren.

Zwei unter den Verben, die mit höchster Wahrscheinlichkeit durch die implizierten deutschen Präfixe ab-, weg- und nieder- auf Bulgarisch abgeleitet sind, unterscheiden sich nicht nur durch innovatorischen Klang, sondern sind auch archaisch schattiert. Im konkreten Fall sind „от-тръгвам“ (weggehen, wegblicken), „раз-тръгвам“ (auseinandersetzen) und „низ-паднал“ (niedergefallen) gemeint. Natürlich ist es ganz hypothetisch anzunehmen, dass  Trajanovs Denken durch die deutschen Lexemvorbilder so entscheidend beeinflusst war, dass der Dichter immer wieder nach den wirkungsvollen Entsprechungen auf Bulgarisch gesucht hätte, indem er auf einige sichtbar veraltete, archaisierte Formen zurückgriff, die für ihn die erwünschte Erhabenheit ausstrahlten. So wird auch verständlich, warum der Dichter das Wort „раз-троги“ so folgerichtig statt dem üblichen „бездна“ bevorzugt.(4) Vielleicht ist er in den Bann des Auseinandertrennens geraten, dessen Semantik man im Substantiv „раз-троги“ deutlich vernehmen kann und vielleicht scheint ihm deswegen das Wort „бездна“ nicht ausdrucksvoll genug, nicht reißerisch genug... Denn nur auf solche Art und Weise können wir die weiteren Ableitungen nachvollziehen: namentlich beim Neologismus „от-тръгвам“, dessen Semantik die Endgültigkeit der Handlung, den totalen Abschied, das Auseinanderreißen und nicht zuletzt die absolute Abkehr von der Liebe verkörpert. Diese Kreation Trajanovs sollte die Schroffheit des deutschen Lexems erreichen und sie vollkommen nachahmen:

Ах, кой ли ще разтръгне тез тъмни клони?
„Chimni i baladi“, 1912, S. 11
Und wer wird diese dunklen Zweige auseinanderreißen?

oбречени сърдца разтръгват пак...
„Chimni i baladi“, 1912, S. 28
Verurteilte Herzen reißen sie wieder auseinander...

Analogisch verfährt der Dichter beim Partizip „низпаднал“ (niedergefallen) – ein Begriff, der zu den wichtigen Überschneidungspunkten des bulgarischen Symbolismus geworden ist, bei welchem das Präfix низ- sehr anachronistisch wirkt, aber zugleich ist seine sittliche Semantik unverblichen und lebendig bis zur Gegenwart bewahrt (das vernimmt man im heutigen Bulgarisch bei den Vokabeln „низвергвам“ (erniedrigen), „низкопоклонен“ (kriecherisch), deren Klang auch archaisch gefärbt ist).

2. Die Partzipien Präsens

Das Partizip Präsens ist durchaus oft in Trajanovs frühem dichterischen Schaffen vertreten. Solch willkürlicher Gebrauch ist mindestens aus drei Gründen zu erklären: 1) die Konventionen des Jugendstils in der Lyrik fordern genau diese Kategorie in den Versen, weil sie die Intensität und zugleich die ewige Dauer der lyrischen Handlung vollkommen wiedergibt(5); 2) Trajanov war durch bedeutende poetischen Muster stark beeinflusst, bei welchen die Partizipien Präsens eine typische Stilprägnanz ausmachen (Ernst Stadler, Stefan George, Alfred Mombert)(6); 3) das Eindringen der Partizipien Präsens in diese frühe Lyrik wurde durch die Wirkung der deutschen Sprache beschleunigt. (Hier soll angemerkt werden, dass dieses Partizip auf Bulgarisch vorwiegend in literarischen Texten Verwendung findet. Es handelt sich also um eine Kategorie, die in der Geschichte der Literatursprache durch eine Diskontinuität gekennzeichnet ist, d. h dass sie im 18. und 19. Jahrhundert wieder „eingeführt“ wurde und deswegen keinen natürlichen Klang besaß, obwohl auch heute solche Partizipien sehr häufig  – als Adjektive oder als substantivierte Formen – in der Sprache vorkommen.)

Trajanov hatte freilich verschiedene Motive, diese grammatische Kategorie so entschieden in seiner Poetik durchzusetzen: einerseits hält er – das wird von anderen Stilmerkmalen seiner Lyrik ausdrücklich belegt – an den Konventionen des Jugendstils fest und ahmt sicherlich unbewusst die Werke einiger seiner Vertreter nach; andererseits versucht er diese Partizipien, die auf Deutsch eine beliebte Form der Modalität darstellen, ins Bulgarische zu übertragen, indem er nach einem archaischen Beigeschmack seiner Suggestionen strebt. Außerdem sind die Partizipien Präsens auf Bulgarisch nur aus imperfektiven Verben abzuleiten, und das verstärkt noch mehr das Gefühl der Monumentalität der lyrischen Geschehnisse, es bringt einen Sondereffekt, auf welchen sich der junge Trajanov beharrlich verlassen hat:

На нашта кръв в шумящите вълни 
несé се бурний химн на скръбно щастье...
О, пий из тие лилии растящи
из морнодишащи дрезгавини...
(„Chinmi i baladi“, 1912, S. 25)

Unseres Blutes in den rauschenden Wellen
Schwebt die stürmische Hymne traurigen Glücks...
Oh, trink von diesen Lilien, aufwachsend
Aus müdatmenden Dämmerungen...

Außer der eindringlichen Frequenz der Partzipien Präsens taucht in dieser Strophe noch eine deutschsprachige Spezifik auf – der an den Anfang des Verses gestellte Genitiv („На нашта кръв в шумящите вълни”), eine Art Inversion, die die Wahrnehmung erschwert oder, genauer gesagt, die den Effekt der Rätselhaftigkeit bewirkt, indem das Verstehen des Textes entschieden vereitelt wird(7). Die Kombination von sich häufenden Partizipien (von 2 bis 3 in benachbarten Versen) mit dem einleitenden Genitiv erweist sich als üblich in Trajanovs Frühwerk, weil gerade sie den „deutschen Eindruck“ seiner Verse erzeugt, weil eigentlich sie seiner Dichtung die Einzigartigkeit verleiht. Diese synthetische Konstruktion deutscher Art war bei Trajanov dazu bestimmt, dem Leser die unglaubliche Intensität der Liebeserlebnisse sowie auch ihre Verewigung einzuflößen. Zu häufig begegnet man den eintönigen, variierenden zusammengesetzten Partizipformen in dieser Lyrik: „морнодишащи“ (müdatmende), „знойнодишащи“ (schwülatmende), „смъртнодишащи“ (todesatmende), „жаднозеещ“ (durstigklaffend), „жаднокрееща“ (durstigabmagernde), die oftmals oxymoronische Bedeutungen erfolgreich koppeln. Deswegen ist es bemerkenswert, dass der Dichter bei der Endfassung seines Frühwerks alle zusammengesetzten Partizipien durch simplere Attributte (sogar durch Vergangenheitspartizipien) ersetzt. So werden „горящ” (brennend) mit „възгорял” (aufgebrannt), sowie auch „кипящи” (tobende) mit „кипнали” (aufgetobt) ersetzt, was als Zeichen dafür gedeutet werden kann, dass die exklusive Intensität der Handlung als markantes Merkmal aus der Trajanovschen Frühlyrik konsequent beseitigt wurde. Oder – und das ist wahrscheinlicher – als sich Trjanov in den 20er Jahren wieder in Bulgarien niederlässt, beginnt er diese grammatischen Formen als untypisch, unnatürlich, unbulgarisch zu empfinden, und er vermeidet sie fast zur Gänze, nur mit Ausnahme derer, die ihm verständlich scheinen. Unter der Fülle Trajanovscher Partizipien Präsens bis zum Jahre 1912, als das Buch „Chimni i baladi“ erscheint, können wir einige Formen aussondern, die noch damals klischeehaft verwendet worden sind: „молящ“ (bittend), das sich ausnahmslos auf die Sehkraft bezieht (молящ взор, глед, очи, слепец), „ридающ“ (schluchzend), „блуждающ“ (herumirrend), „желаящ“ (begehrend).  Zu aufgewerteten Begriffen sind die Partizipien „дишащ“ (atmend) und „горящ“ (brennend) geworden, mit welchen Trajanov seine Zyklen in den Jahren 1906–1907 betitelt hat: „Пред дишащия труп“ (Vor der atmenden Leiche) und „Горящи хоризонти“ (Brennende Horizonte). Und immer wieder differenziert der Dichter das Partizip „горящ“ (brennend) von seiner ganz adjektivierten Verwendung „горещ“ (heiss):

Гореща устна след на гръд остави....
„Chimni i baladi“, 1912, S.26
Heisse Lippe hat auf der Brust eine Spur hinterlassen...

И страстна реч и песни, смътно чути,
уста горяща почва да шепти.
„Chimni i baladi“, 1912, S. 45
Und leidenschaftliche Rede und Lieder, unklar gehört,
beginnt der brennende Mund zu flüstern.

Außerdem ist bei dem jungen Trajanov (bis zum Jahre 1912 einschließlich) der Gebrauch der veralteten, d. h. der kirchenslawischen Partizipien Präsens, die auf -ущ, -ющ, -ящ enden und die seiner dichterischen Sprache ein archaisch-esoterisches Gepräge verleihen sollten, überaus konsequent. In der Anthologie „Osvobodenijat čovek“ (1929) sind fast alle solchen Formen eliminiert worden (die einzige Ausnahme ist „плачущ“ (weinend), das vielleicht im Denken Trajanovs eine spezifische Semantik des seelischen Zustandes erlangt hatte). Es sollte hier hervorgehoben werden, dass Trajanov bei der Endfassung seiner Texte einen neuen, ideologisch hochwertigen Begriff nach dem Muster substantiviertes Partzip Präsens schafft, nämlich den Begriff  „грядущ/грядущето“ (der Aufbauende/ das Errichtende), welchen er üblicherweise im Sinne von „Zukunft/Künftiges“ verwendet.

Übrigens kann man behaupten, dass die Partizipien Präsens im Frühwerk Trajanovs einer aktuellen Tendenz der Moderne entsprechen und dass sie im vollen Einklang mit dem Drang des Autors nach monumentaler dichterischen Sprache stehen. Außerdem können wir die Übersättigung mit solchen Formen als wortwörtliche Übertragung der deutschen Konstruktionen ins Bulgarische interpretieren, derer Ziel es war, einen äusserst knappen, prägnanten lyrischen Ausdruck auf Bulgarisch zu erreichen.

Bei der Endfassung seiner ersten Werke dienen die immer seltener auftauchenden Partzipien Präsens einer bestimmten Stilisierungstendenz: der Autor greift wirklich vorsichtig zu ihnen, ihm ist bereits bewußt, dass sie auf Bulgarisch schwerfällige Verse hervorbringen, und deshalb wurde nur eine geringe Anzahl davon selektiert, um ideologische Stellenwerte zu postulieren.

3. Die Lehnübersetzungen

Die Begriffe, die das Trajanovsche Denken tief geprägt haben, gehören eindeutig zum Geist der Jahrhundertwende. Das könnte erklären, warum das lyrische Denken des frühen Trajanov  so stark von der Opposition Betäubung – Verklärung(8) durchdrungen ist. Das lyrische Ich oder die lyrischen Helden befinden sich fast immer in einer zunehmenden Berauschtheit, aber der Dichter will definitiv die seelischen Zustände voneinander abgrenzen und einen produktiven Gegensatz herausarbeiten. Einerseits sind die lyrischen Helden in einen Zustand permanenter Betäubung (in einen Dauerschlaf durch Hypnose) versunken, andererseits werden sie auch von plötzlichen Offenbarungen überfallen. Sie geraten in Zustände, durch welche sie sich eng mit der Welt verknüpft fühlen, etwas, das sie als großes Lebenswunder erleben und das ihnen wirklich eine enorme Freude bereitet. Diese unerwartete Erweckung der Sinne, diese Sinnlichkeit, die sie als ein Geschenk des Schicksals wahrnehmen, ruft einen erschütternden Rausch, eine Art Selbsttrunkenheit hervor. Und genau diese semantische Differenz, oder besser gesagt semantische Opposition zwischen der Betäubung (der sinnlichen Abgestumpftheit) und dem Rausch (der höchsten Erschließung der Sinne für die Welt) versucht Trajanov auf Bulgarisch wirkungsvoll zu gestalten. Und obwohl diese Vokabeln im Bulgarischen auf einen lexikalischen Stamm zurückzuführen sind [упоение, опитост (Betäubung) – опиянение (Rausch, Betrunkenheit)], stellt er sie ganz folgerichtig  gegeneinander:

душа опита; упоени гледец (betäubte Seele; betäubte Pupille) – опиянена пролет; опиянени глътки (berauschter Frühling; berauschte Schlucke);

Außerdem findet der Dichter immer wieder andere Ausdrucksmöglichkeiten, um diese Gegensätzlichkeit besser artikulieren zu können: als Synonyme der Betäubung tauchen in seinen früheren Texten „замая“, „омая“ (Berückung), „захлас“ (Verzückung/Versunkenheit) und sogar „несвес“ (Ohnmacht/Bewusstlosigkeit) auf – nach und nach entpuppt sich die Betäubung als vorherrschender Zustand in dieser Lyrik(9). Und dass diese semantische Differenz von ideologischer Wichtigkeit für Trajanov war, beweist die Tatsache, dass sie in der Endfassung seiner ersten Werke konsequent getilgt wurde. Diese Behauptung bedeutet nicht, dass der Dichter keine Zustände der Berauschtheit mehr entwirft, aber am Ende der 20er Jahre erweist sich für ihn die Idee der Betäubung schon als nicht mehr aktuell und dekadent. Und vielleicht wimmelt es deswegen in seinen Endfassungen von Wortbildungen solcherart wie „упойка“ (Narkose), „упояващ“ (betäubend), „упоен“ (betäubt), die eigentlich ihre ursprüngliche Bedeutung von sinnlicher Abgestumpfheit völlig eingebüßt und das Entgegengesetzte auszustrahlen begonnen haben: „упойката на зрялата земя” (die Narkose der reifen Erde); „опити от дим и от шемет” (betäubt von Qualm und Taumel); „упойното дихание на златоносен зной” (der betäubende Hauch der golgtragenden Schwüle)(10). So sind diese Lexemen in der späteren Trajanovschen Lyrik zu allumfassenden Begriffen und gleichzeitig zu wirkungsvollen Ausdrucksmitteln geworden. Übrigens beobachtet man in der reifen Dichtung Trajanovs eine bestimmte Tendenz zur Desemantisierung, die dem Streben des Autors nach eindeutiger, siegreicher Heiterkeit untergeordnet ist. Außerdem hat der Dichter in den 20er Jahren einen verallgemeinernden Begriff erfunden: „шемет/шеметен“ (Schwindel/Taumel), der sehr oft die Zustände der Betäubung und des Rausches beschreibt und ersetzt und mit dem eigentlich die vorherige, so produktive Opposition aufgehoben wurde: „ний тънем, опити от дим и от шемет“ (wir sinken, betäubt von Qualm und Taumel); „Ти, лъч на шемета“ (Du, Strahl des Taumels); „на първо шеметно опиянение“ (der ersten taumelnden Betäubung); „сълзи сред шемета що бях пролял“ (Tränen inmitten des Taumels, die ich vergossen hatte)(11). So erreicht der Dichter durch den neuerfundenen, universellen Begriff einen Ausgleich in seinen Suggestionen, d. h. er modelliert sein Werk im Sinne der eintönigen Männlichkeit und der schöpferischen Heldentat, indem er alle markanten, wesentlichen semantischen Widersprüche und die gefährlichen Tiefen entschieden beseitigt (deswegen wurden auch die Auswirkungen der deutschen Begrifflichkeit gestrichen).

Trotzdem hat Trajanov einen Teil dieser Begrifflichkeit nicht nur in seiner Endfassung bewahrt, sondern auch  betont aufgewertet und als wesentliches Merkmal konstituiert. Hier sind zwei konzepzionelle Begriffe gemeint – die Verklärung (ein Begriff von R. Dehmel und von St. Przybyszewski, ausschließlich vom Dichter mit dem Wort „прояснение“ wiedergegeben, das seinen Stellenwert in vielen Gedichten bewahrt hat, weil es die Idee von der endgültigen Selbstüberwältigung in sich trägt, und auch die Triebhaftigkeit – ein Konzept, welches von Trajanov mit den Vokabeln „наг“ und „нагота“ wiedergegeben wurde: „свободна нагота“ (freie Triebhaftigkeit); „знойнодишащата нагота“ (die schwülatmende Triebhaftigkeit); „стидлива нагота“ (schamhafte, scheue Triebhaftigkeit)(12). Die Geschichte dieser beiden Neubildungen in Trajanovs poetischem Lexikon ist durchaus spannend. Der Dichter hat die Vokabeln aus dem Altbulgarischen bzw. Kirchenslawischen entlehnt (13), wo sie die enge Bedeutung nackt/Nacktheit haben, und er hat sie demonstativ den aktuellen „гол/голота“ im modernen Bulgarischen vorgezogen, weil sie sich auf Bulgarisch homophonisch auf den Begriff  „нагон“ (Trieb) beziehen, d.h. mit ihm angeblich ein semantisches Nest bilden, auf eine verleitende, assoziative Quasiverwandschaft hinweisen. Und genau deswegen entfernen sich die Wörter „наг/нагота“ im Werk Trajanovs von ihrer ursprünglichen Semantik und beginnen auf die Triebhaftigkeit im weitesten Sinne sich zu beziehen, sie dehnen sich also auf eine Begrifflichkeit aus, welche damals, am Anfang des 20. Jahrhunderts, fundamental war. Und wahrscheinlich darum hat Trajanov auch in seiner Endfassung fast nie das Paar „наг/нагота“ ersetzt oder ausgelöscht, weil vielleicht die Kultur des Körpers auch in den 20er Jahren grundlegend, sogar inspirierend für den Zeitgeist war, oder weil die Psychoanalyse zu diesem Zeitpunkt in Bulgarien bereits eine große Popularität durch die intensive Rezeption und zahlreiche Übersetzungen erworben hatte. Und das war sicherlich das einzige Konzept, welches Trajanov durch die Zeiten und Räumen unverändert beibehält und welches seine frühere lyrische Identität verräterisch enthüllt, sie aber gleichzeitig in einem ganz neuen semantischen Kontext bestätigt. 

Anmerkungen:

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