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Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften | 17. Nr. |
Februar 2010 |
| Sektion 3.8. | Roman und Erkenntnis Sektionsleiter | Section Chair: Jürgen Heizmann (Montréal) |
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Erkenntnis und Erzählen in Hermann Brochs Der Tod des Vergil
Lidija Baković (Université de Montréal) [BIO]
In seinem 1945 erschienenen Roman, Der Tod des Vergil, verfolgt Broch das Ziel der Todeserkenntnis, und liefert als fertiges Produkt einen Roman, der, gerade wegen dieses hohen Anspruches, als „ein grandioser Abgesang auf Brochs grandiosen Anspruch an die Kunst“ (1) einzustufen ist. Die Unmöglichkeit und die Widersprüchlichkeit dieser, so Broch, „Aufgabe jeglicher großen Dichtung [Todeserkenntnis]“ (2) wurde nicht nur von der Forschung, sondern auch vom Autor selbst erkannt: „Dass mir dies [Annäherung an die Todeserkenntnis] trotz aller Radikalität nicht gelungen ist, versteht sich von selbst, weil eben niemand hinter den Tod schauen kann. “(3) Deswegen mag der Titel meines Votrages manchem sehr befremdlich vorkommen. Wie kann man einem Roman eine Erkenntnis abgewinnen, den sein Autor selbst als einen misslungenen Erkenntnisversuch bezeichnet hatte?
Mein Vorhaben ist es nicht noch einmal zu beweisen, dass es unmöglich ist, den Tod zu erkennen, oder gar, dass Brochs Versuch doch irgendwie gelingt. Ich möchte hier zeigen, wie Brochs erzählerische Bemühungen um die Todeserkenntnis eine einzigartige Verbindung von Form und Inhalt gebären, welche die narratologischen Muster der traditionellen Romanen nicht nur umkehrt, sondern dem Romangenre eine selten erreichte Dichte, Komplexität und daher auch Modernität verleiht. Das spezifisch Neue an Brochs Roman möchte ich anhand Brochs narrativer Behandlung des Erzählers, des Raumes und der Zeit darlegen. Alle drei – der Erzähler, der Raum und die Zeit - welche übrigens, wie zu erwarten ist, voneinander abhängen, erweisen sich auf der einen Seite als äußerst vielschichtig und widersprüchlich. Auf der anderen Seite werden sie durch Brochs spezifische Erzählweise dennoch zu einer eigentümlichen Einheit geformt. So gelingt Vergil, das ist meine These, wenn nicht die Erkenntnis des Todes, so doch eine tiefe Einsicht in das menschliche Subjekt, das sich um diejenige bemüht.
Der Erzähler
Der Erzähler im Vergil ist ein Paradebeispiel der eben genannten diskrepanten Vielschichtigkeit. Da der Roman vollkommen aus der Perspektive des sterbenden Dichters, und zwar in der Form des inneren Monologs, erzählt wird, haben wir es hier anscheinend mit einem extradiegetisch homodiegetischen Erzähler zu tun. Diese Aussage stimmt nicht ganz. Im Vergil haben wir nämlich keinen, wie man bei einem extradiegetisch homodiegetischen Erzähler erwarten kann, „Erzähler erster Stufe, der seine eigene Geschichte erzählt“ (4). Bis auf die erste halbe Seite wird durchgehend aus der Perspektive der dritten Person Singular erzählt. Hierdurch wird Mehrfaches bezweckt. Erstens ist Vergil ist ein Sterbender, ein im wahrsten Sinne des Wortes ‚Zwischen-den-Welten-Stehender’; er befindet sich an der Schwelle zwischen Leben und Tod; beide Bereiche werden als ihm zugänglich dargestellt. Zusätzlich noch ist sein Zustand der eines Fiebernden, Halluzinierenden, und daher ein zwischen Wachen und Träumen schwebender. Dieses Zwischensein wird narratologisch durch die Redefigur der coincidentia oppositorum zum Ausdruck gebracht, wie etwa „nicht mehr“ und „noch nicht“ oder „noch nicht“ und „doch schon“ (5), wie Anja Grabowsky-Hotamanidis in ihrer ausführlichen Studie zu mysthischen Traditionen in Brochs Werk dargelegt hat.
Zweitens, darf man nicht vergessen, dass es hier um die Todeserkenntnis geht, und jegliche Erkenntnis erhebt einen Wahrheitsanspruch. Vergils Person schafft zwar „die Einheit der Erzählperspektive“ (6) im ‚Dazwischensein’, aber erst die dritte Person Singular verleiht diesem „exemplarische[n], bedeutende[n] Ich [die für die Erkenntnis notwendige] Allgemeinheit“ (7). Schließlich ermöglicht so ein Erzähler spezifische Brochsche „zeitliche“ und m.E. auch die räumliche „Konstitution des Romans“ (8). Auf den Erzähler werde ich noch später zu sprechen kommen. Jetzt möchte ich zuerst auf die Zeit- und Raumdarstellung eingehen.
Die Zeit- und Raumdarstellung im Roman
Sowohl der Raum- wie auch der Zeitdarstellung im Roman liegt eine allgegenwärtige Diskrepanz zwischen der histoire und discours zugrunde, bei welcher man an Joyces Ulysses denken muss. Denn auch im Vergil stehen sich eine zeitlich wie räumlich einfache, einen Tag andauernde, histoire und ein den Leser herausfordernder discours gegenüber. Der römische Dichter Vergil kehrt einer Aufforderung Kaiser Octavians folgend aus Griechenland nach Italien zurück, verbringt in einem kaiserlichen Palast in Brundisium, im Bett liegend, fiebernd und halluzinierend, den letzten Tag seines Lebens. In seinem fiebernden Zustand geht ihm die Einsicht auf, dass sein dichterisches Schaffen der „Aufgabe jeglicher großen Dichtung“ nicht gerecht geworden ist. Deshalb entscheidet er sich, hierfür Sühne durch eine Verbrennung der Äneis zu leisten. Von Krankeit geschwächt schafft er es aber nicht, seinen über sein Vorhaben entsetzten Freunden – Kaiser Octavian, Plotius Tucca und Lucius Varius – die Notwendigkeit und Richtigkeit seines Wunsches nahezulegen. Äneis wird Octavian geschenkt, und Vergils restliches Werk zwei Freunden zur Verwaltung gegeben. Danach stirbt Vergil in einer mystisch- und mythisch anmutenden Todesszene, ohne dass er dem „Wunder und der Heilung der Erkenntnis“ (9) nahe gekommen wäre.
Für die Bewältigung der histoire braucht man eine oder zwei Minuten, für den discours dagegen eine mehrtätige, oder mehrwöchige Lektüre. Vergils „Dazwischensein“ breitet sich nämlich nicht nur linear aus (zwischen Leben und Tod), sondern wird durch die Aufschichtung anderer Zeit- und Raumebenen vertieft. Dieses ist besonders in den Dialogszenen deutlich. Für den Dialog in einer Erzählung ist es normalerweise typisch, dass dort der narrative in den dramatischen Modus (10) übergeht, und die Erzähl- sich mit der erzählten Zeit völlig deckt. Im Vergil werden den Dialogpassagen jedoch Bilder, Geschehnisse, oder gar Personen hinzugefügt, die nur Vergil sehen, hören und in ein Gespräch verwickeln kann. So führt Vergil z.B. zugleich ein Gespräch mit dem ihn im Palast bedienenden Sklaven und mit dem seinem Inneren entstiegenen Knaben Lysanias (vgl. S. 249 – 254), mit dem Arzt Charondas und Plotia Hieria, einer Frau, die er einmal geliebt hat (S. 278- 284), oder mit Lucius und Plotius und Lysanias und Plotia. Lysanias ist ein griechischer Junge, der am Anfang Vergil hilft, zum Palast zu kommen. Der Junge erscheint als ‚reale’ Figur nur am Anfang, seine Gestalt, die mehrere Aspekte aufweist, tritt immer wieder im Vergil vor. Wir haben es hier also mit Dialogen zu tun, die von ihrem Aufbau her mehrere Zeit- und Realitätsebenen vorführen: die Gegenwart (Vergil und seine Freunde), Vergangenheit (Plotia und Lysanias als sein jüngerer Selbst) und Zukunft (Lysanias und Plotia als Führer ins Jenseits). Man kann wohl sagen, dass eine eigentümliche Gleichzeitigkeit des Mehreren den Roman durchdringt.
Als ob das nicht genug wäre, wird diesen drei Zeitebenen auch eine vierte, alles umfassende kosmische Dimension hinzugefügt, und zwar indem der narrative Modus in gewisser Weise verdramatisert wird. Während Vergil sich dem Tod nähert, entdeckt er in seiner nächsten Umgebung die immer präsente Dimension der Urzeit, mit der er sich langsam einlässt. Erste Hinweise auf das Urzeitige im Roman geben die Titel der vier Kapitel: „Wasser – Die Ankunft“, „Feuer – Der Abstieg“, „Erde – Die Erwartung“, „Äther- Die Heimkehr“, wie auch der Romananfang. Bei der Anreise in Brundisium hat Vergil auf dem Schiff seinen Rücken zu seinen Mitreisenden zugekehrt, die sich einer Fressorgie erfreuen. Obwohl es ihn von Zeit zu Zeit danach lüstet, „sich umzuwenden“ (S. 16), bleibt sein Blick auf die „Muschel des Himmels“ (S. 11) gerichtet. Es kommt ihm sogar vor, dass „solche Umwendung verboten wäre“ (S. 16). Bald darauf fängt er an äußere Geschehnisse als Antworten auf seine Fragen hinsichtlich des Sinnes jeglichen menschlichen Strebens (inklusive künstlerischen) zu deuten. Das „Gespräch“ mit dem Kosmos stellt sich ein, als Vergil durch das Armenviertel hindurch getragen wird, und kreischende Frauen ihn dort beschimpfen „höhnend, als ob er eben nichts anderes als ein unfolgsames Kind gewesen“ (S. 43). In Vergils Wahrnehmung aber verwandeln sich diese Frauenstimmen in „wissende Stimmen der Zeit“ (S. 43):
War das, was hier gellte, nicht stärker als die Stimmen irdischer Weiber, als die Stimmen irdischer Menschen [...]? Oh, es war die Zeit selber, welche ihn höhnend rief, [...], die unabänderlich dahinflutende Zeit mit der ganzen Mannigfaltigkeit ihrer Stimmen und mit der ganzen saugenden Kraft, die ihr und nur ihr innewohnt, sie hatte sich in den Stimmen der Weiber verkörpert, auf dass [...] er [...] entkleidet des Namens, entkleidet seiner Seele, entkleidet jeglichen Liedes, [...] zurückfalle ins nächtlich Unsagbare und in den Humus des Seins, erniedrigt zu jener bittersten Scham, die der letzte Rest eines erloschenen Gedächtnisses ist (S. 43).
Es ist bemerkenswert, dass Vergil die Zeit hier als eine alles bestimmende Potenz von einer solchen Kraft erkennt, dass sie alles menschliches Streben und Schaffen (so auch seine Kunstwerke) zunichte macht. Diese Zeitdimension, die ich als All- und Urzeit nennen möchte, hat nur ein ‚Message’ für Vergil – das seiner Nichtigkeit. Das Gespräch zwischen Vergil und der Urzeit ist eher ein Niederdrücken auf Vergil, bis er dem Druck nicht mehr widerstehen kann, und die bis dahin gültigen Formen seiner Existenz sich auflösen. Das vielleicht anschaulichste Beispiel dafür befindet sich im zweiten Kapitel, der ja auch „Abstieg“ heißt. Da wird Vergil sein Zimmer zur Furienkammer (vgl. S. 158), er wird brennender Städte der Vergangenheit und der Zukunft, auch Roms (vgl. S. 159) ansichtig, wie auch der Moiren (vgl. S. 162). Schließlich erblickt er den Sternenhimmel anschauend, „die Gruft“, aus der die „zum Kreise geschlossene Schlange der Zeit“ (S. 160) auf ihn so einwirkt, dass er auf alle vier geht, um wie ein Tier am Brunnen das Wasser zu lecken. Im Roman findet man also nicht nur die mehrfachen Zeitebenen, sondern auch einen Dialog zwischen ihnen, da wo man eigentlich hauptsächlich Beschreibung oder Erzählung erwarten würde.
Die gleiche Aufschichtung der Ebenen, obwohl in kleinerem Ausmaß, findet man auch in der Darstellung des Raumes. So wie der Erzähler auf verschiedenen Zeitebenen funktioniert, so befindet er sich auch gleichzeitig in mehreren Räumen. Zum einen ist er auf der Liege, getragen durch die Straßen Brundisiums, oder im Palast, aber zum zweiten ist das Armenviertel beispielsweise auch ein Durchgang durch die Hölle, der Zusammenbruch seines Körpers auch eine Niederbeugung in die Erde hinein, und sein Sterben auch eine Erhebung in den Äther. Der Text konstruiert einen Raum zwischen
zwei absoluten Polen, deren Existenz vorausgesetzt wird: Diesseits und Jenseits, Immanenz und Transzendenz. Auch die Grundbewegung ist identisch: Das Diesseits als konkrete, abgeschlossene, disparate und endliche Realität wird in Richtung auf eine transzendent-abstrakte Seinsphäre überschritten, die als zeitjenseitige und ins Unendliche entgrenzte entworfen wird. Dabei wird das Diesseits, die irdische Dimension, aber nicht einfach zurückgelassen, sondern in einer Einheit mit dem Jenseits aufgehoben. (11)
Es wird hier deutlich, dass die Zeitdarstellung und die Raumdarstellung ganz eng miteinander verbunden sind, wie am Beispiel der Nacht sichtbar ist. Im Roman wird Nacht zuerst als das Ende des Tages begrüßt, sie verwandelt sich bald darauf in einen Urraum, aus dem hervor u.a. die Gestalten Lysanias, Plotias, oder auch die Schlange der Zeit hervortreten. Alleine diese Durchdringung der Zeit und des Raumes ist an sich eine bemerkenswerte erzählerische Leistung. Sie ist es umso mehr, da im Vergil die Zeit, der Raum und auch der Erzähler zu einer Einheit verschmelzen.
Die Erkenntnis in einem misslungenen Erkenntnisversuch
Das Besondere an Brochs Roman ist, dass es gerade Vergils Inneres ist, das zum Schauplatz des Geschehens wird. Im Roman wird sehr bald deutlich, dass die äußeren Umstände eigentlich nur Mittel zur Öffnung der Schleusen in Vergils Innerem sind. Die gegenwärtigen, vergangenen (zum Teil auch zukünftigen) Gestalten erscheinen übergangslos nebeneinander (wie im 4. Kapitel, als Vergil seinen Freunden sein Testament diktiert, und zugleich mit Plotia und Lysanias sich auf den Weg ins Jenseits macht). Alles ist ein Teil Vergils Inneren, Städte, Figuren, Zeiten:
wie sehr ist dies alles versunken und trotzdem nahe, Dinge, Länder, Städte, wie liegen sie alle hinter ihm, um ihn, in ihm, wie sehr sind sie sein eigen, besonnt und schattentief, rauschend und nächtlich, bekannt und rätselhaft, Athen und Mantua und Neapel und Cremona und Mailand und Brundisium, ach, und Andes -.(S. 31, meine Hervorhebung)
Die von Mieke Baal postulierten „inside“ und „outside“ (12) als Kategorien der Unterscheidung zwischen der Innenwelt der Figuren und ihrer Umgebung werden bei Broch stellenweise ganz nivelliert. Manchmal kommt es Vergil vor, dass es nur noch „die hingebreiteten Landschaften seines Ichs [gibt], die ihm Klarheit zu verbürgen schienen“ (S. 82). Deswegen darf er sich nicht bewegen, damit diese „nicht in Unordnung gerieten und nicht etwa sich ineinander schüttelten, wie dies beim aufgerichteten Menschen der Fall ist“ (S. 82).
Dennoch ist es nicht nur der Inhalt, der für die Verschmelzung der Zeit, des Raumes und des Erzählers spricht, sondern auch die erzählerische Behandlung derselben. Der Text, der sich, wie eben gezeigt, stellenweise durch einen dramatisch-narrativen Modus auszeichnet, verwandelt sich zusätzlich auch noch in Gedicht; Brochs Sprache wird zu einer „musikalischen Lyrik“ (13). Dieses ist sehr passend, denn das Lyrische hat, wie Hegel es gesagt hat zu ihrem Gegenstand die „innere Empfindung“ (14), welche anlässlich einer äußerlichen Begebenheit zustande kommt (15), und im Gedicht ausgesprochen wird. Im Vergil haben wir es also nicht nur eine Verschmelzung der Zeit- und Raumebenen, der Zeit und des Raumes und des Erzählers, sondern auch der drei poetischen Grundarten. Alle die inhaltlichen Schichten werden durch die narrative Behandlung ermöglicht – durch den inneren Monolog, der verdramatisiert und verlyrisiert wird. Das Formale rückt hier als „die Eröffnung einer das Empirische transzendierenden Seinssphäre“ (16) in den Vordergrund.
Dieses ist eben die Erkenntnis, die man von der Lektüre Brochs Romans mitnehmen kann, falls man die Herausforderung annimmt und mit der Lektüre bis zum Ende durchhält. Broch wagt es nicht nur, mit dem konstitutiven Element des Romans – dem Erzählen – zu spielen, sondern erschließt zum einen durch das Einfließen von und Verschmelzen mit anderen zwei poetischen Grundarten neue erzählerische Mittel, und befähigt das Romangenre somit das Ineinander von bewussten und unbewussten inneren Vorgängen getreuer (weil wirrer) wieder zu geben.
M. E. aber wird man bei der Lektüre noch eines ansichtig, und zwar der Folgen der – in der modernen Zeit möglich gewordener Übersteigerung des Trägers des Romans – des Individuums. Broch führt uns anschaulich vor, welche Abgründe und auch Leid sich auftun, wenn das einzige Maß an der sich der Mensch misst, eine kosmische ist. Wie ich hoffentlich gezeigt habe, ist die Bewegung des Romans in das Ich hinein und aus dem Ich hinaus. Vergils Ich muss Bilder in sich aufnehmen, andere aus sich entlassen, sich ständig auflösen, neu zusammensetzen, und soll schließlich auch sein Wesen – das Menschliche aufgeben. Es hält die Spannung nicht mehr aus, und rettet seine Einheit durch eine menschliche Geste – Verschenkung des Epos an den Octavian. Es ist nur deswegen, dass ihm meiner Meinung nach, die mystisch-mythische Erfahrung des Todes zuteil wird. Ansonsten würde er sich im Ungestaltigen verlieren. Insofern ist sein Misslingen bei der Todeserkenntnis, dennoch ein menschliches Gelingen.
Zitierte Literatur:
Anmerkungen:
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