Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften	17. Nr.	Februar 2010
Sektion 3.9.	Gibt es ein Politisches Theater des 21. Jahrhunderts? SektionsleiterInnen | Section Chairs: Tobias Sosinka (Berlin) und Birgit Fritz (Universität Wien) Dokumentation | Documentation | Documentation

Auf der Suche nach der totalen Revolution -
Augusto Boal und die weltweite Bewegung des Theaters der Unterdrückten

Birgit Fritz [BIO]

Email: birgit.fritz@tdu-wien.at

Wie Paulo Freire (1), dem das Theater der Unterdrückten seinen Namen verdankt, im letzten Jahrhundert festhält, dass es keine unpolitische Pädagogik gibt, so können wir mit ihm die Behauptung aufstellen, dass es kein unpolitisches Theater gibt. Theater stellt sich immer in den Dienst einer Sache, intendiert entweder die Aufrechterhaltung oder Stärkung des Status Quo einer Gesellschaft oder will sie verändern. Kunst als kreative Macht und Kraft im Menschen ist eine lebendige Dimension des Lebens, wird sie instrumentalisiert zur Systemerhaltung wird Kunst zum Konsumgut, zur Ware.

Im Mittelpunkt des Theaters steht der Mensch, das Theater, wie Augusto Boal in seinem Buch „Theatre of the Oppressed“ schreibt, sei die Summe aller vorstellbaren, menschenmöglichen Sprachen: die Worte, Farben, Formen, Bewegungen, Töne etc. die letztendlich in der dramatischen Aktion die Realität zu transformieren im Stande sind.

In der Sektion zum politischen Theater im Rahmen der KCTOS Konferenz durften wir einer große Bandbreite von regionalem und internationalem politischem Theaterleben begegnen. Die Veränderungen im Theater, ästhetischer oder inhaltlicher Natur, liefern nicht nur illustrativ einen wertvollen Beitrag zu Transformationsprozessen in Gesellschaften, sondern verlangen ihrerseits auch vehement nach diesen. Immer wieder begegnen wir Theaterformen, die eine Aufhebung von passiven ZuschauerInnen und aktiven KünstlerInnen verlangen, wie sie auch im Theater der Unterdrückten gelebt wird, sei es in der Tanz und Performancekunst eines Faustin Lynekulas, der das Bühnengeschehen zu einer Art interaktivem, lebendigem Gedächtnis- und Bewusstseinsprozess werden lässt oder mit der temporären Utopie des Tanztheaters und künstlerischen Lebensentwurfs Zdravko Haderlaps, deren Echos weiterhin bestehen und sich von keiner Obrigkeit werden fangen lassen.

Die Bewegung des Theaters der Unterdrückten von Augusto Boal, die ausgehend von der Mitte des 20. Jahrhunderts heute zu Beginn des 21. Jahrhunderts weltweit große Relevanz erfährt, ist besonders repräsentativ für die mannigfaltigen Schnittstellen von Kunst und Leben, der Welt als Bühne, der Menschen als ‚role players’ aber besonders als Künstler, die ihr Recht auf Gestaltung von und Partizipation in gesellschaftlichen Prozessen aktiv leben und dafür kämpfen.

Boal selbst, von 1956 bis 1971 Leiter des Arena Theaters, das sich während diesen Jahren zu einem von Lateinamerikas hervorragendsten Theaterzentren entwickelte (2), stellte sich dem brasilianischen Regime offen entgegen, wurde verhaftet, gefoltert und wirkte nach 1971 in vielen Ländern Lateinamerikas. Im Exil lebte er in Argentinien, Portugal und Frankreich. 1986 kehrte er nach Brasilien zurück, wo er seither unermüdlich seine Methoden erweitert, Praxisprojekte durchführt und in der ganzen Welt lehrt.

Maßt sich eine Methode, Bewegung oder Kunst an, politisch engagiert zu sein, begegnet man ihr am besten mit einer gehörigen Dosis Misstrauen, schreibt Julian Boal in einem noch unveröffentlichten Beitrag für diese Konferenz (3), bedienen sich die AkteurInnen doch der gleichen Semantik wie alle Tyrannen dieser Welt. Die Rede ist von Präsenz, Charisma, Begeisterung der Massen, mit diesem Vokabular, so schreibt er, kann von Celine Dion genauso die Rede sein, wie zum Beispiel von Franco. Zum zweiten diene Kunst hauptsächlich der Unterhaltung und werde ‚konsumiert’.

Was ist anders am Theater der Unterdrückten, was rechtfertigt seine Anwendung im 21. Jahrhundert, warum soll man es nicht in der Mottenkiste der 80er Jahre verstauben lassen?

Ganz offensichtlich entstammt das Theater Augusto Boals einer marxistischen Tradition, Boals viel zitierter Ausspruch: „Schluss mit einem Theater das die Realität nur interpretiert, es ist an der Zeit sie zu verändern!“ ist eine Abänderung der elften Feuerbachthese von Karl Marx (in der er die Philosophen kritisiert). Liest man Boals Schriften, so spricht er aus ihnen immer wieder mit einer leidenschaftliche Stimme, wie sie nur aus Lateinamerika kommen kann (wie z.b. Eduardo Galeano), eine vehemente Ablehnung des US-amerikanischen Imperialismus auf allen Ebenen, eine Stimme gefärbt von den Kämpfen der 60er und 70er Jahre (Vietnam, Kuba, Kongo), der erbarmungslosen Armut Brasiliens und einem Leben, das vor der alltäglichen Gewalt, heute wie gestern, seine Augen nicht verschließen kann.

Boal, der Bäckerssohn, der Regisseur, Boal der Politiker, der Pädagoge, der Zeitzeuge, Boal (Folter)opfer und Kämpfer seiner Zeit, Boal Guevarista, Theater seine Medizin, seine Waffe, sein Leben, seine Inspiration. Boal im Exil in Europa. Dort entwickelte er gemeinsam mit Cecilia Thumin Methoden für Theater, Therapie und Pädagogik (Regenbogen der Wünsche) weiter und im Anschluss an sein europäisches Exil wo er von 1993 bis 1996 als Stadtrat in Rio das legislative Theater begründete. Seither kämpft er unermüdlich für seinen Kontinent und die Menschenrechte, arbeitet in Gefängnissen, in psychiatrischen Einrichtungen, Schulen, Universitäten, in vielen Ländern dieser Welt, wo immer er auch gerufen wird. Mittlerweile ist er 77 Jahre alt, sein Optimismus, seine Leidenschaft und seine Aktivismus scheinen unverwüstlich.

Doch die Zeit der großen Revolutionen ist vorbei. Der Niedergang des Kommunismus, vorbei der Kalte Krieg, Che Guevara zur Kommerzware verkommen, googelt man das Wort Revolution, so erscheinen neben den obligaten Wikipediaeinträgen zur französischen Revolution sogleich Termini wie Bike Revolution, Handy Revolution, Club Bar Revolution, Sexuelle Revolution (allerdings sind das VideoSpiele) und Pokemon Computer Revolution. Als ich letzte Woche in die Stadt fuhr, stand auf der Plattform der U3 unter dem Volkstheater (ausgerechnet) ein junger Mann mit einer Bambusstange, darauf eine Fahne auf der ‚Revolution’ stand. Ich verabsäumte ihn zu fragen, von welcher Revolution die Rede sei, aber die Unbeteiligtheit mit der die Passanten an ihm vorrüberzogen zeigte, er war auf verlorenem Posten.

In den repräsentativen Demokratien der westlichen Welt in denen sinkende Wahlbeteiligungen eine deutliche Sprache sprechen, in einer Zeit in der der Neoliberalismus es geschafft hat die Verhältnisse tatsächlich verwirrend zu gestalten, ist wahre gesellschaftliche Partizipation weitgehend darauf beschränkt einmal in vier Jahren seine Stimme abzugeben. Vor dem Hintergrund komplexer Weltzusammenhänge sind wir uns bewusst, dass in der reichen Welt Peripherien entstehen vor denen man seine Augen nicht verschließen kann (wissend um die Inseln des Wohlstands auch in anderen Weltregionen) und dennoch drängt sich uns manches Mal der Eindruck auf, dass kreativer Widerstand in Europa zu einem Hobby verkommt, während er in anderen Weltgegenden weiterhin eine beklemmende Notwenigkeit darstellt.

Angesichts des Zynismus der Anti-globalisierungsgegnerInnen und MenschenrechtsaktivistInnen weltweit entgegenschlägt, muss man sich fragen, was der Anspruch eines politischen Theaters nach Augusto Boal im 21. Jahrhundert sein kann? Die Abgestumpftheit, die passive, depressive Ohnmacht inmitten der Wellen von Gewalt, die uns täglich aus den Medien entgegenschlagen sind erdrückend.

Mit welcher Berechtigung verwendet man noch dessen Namen, ‚Theater der Unterdrückten’, wenn wir uns mit der Welt wie sie ist, ungern aber doch, letztendlich immer wieder aufs neue arrangieren.

Wieso gibt Boal nicht auf (wie mancherorts verlangt, er solle doch seine didaktischen Methoden weiterentwickeln aber den Befreiungsanspruch aufgeben, besonders in Europa)? Wieso hat sich für ihn nichts Wesentliches geändert? Schrieb er in den 70ern Texte mit Titeln wie ‚ Eine umgekehrte kopernikanische Revolution’ (una revolucion copernicana al revés(4), in dem er den Schauspieler an sich vom Sockel holt, schreibt er heute noch Texte mit der Überschrift ‚Theater als Kampfkunst’ in denen er über den nackten Kannibalismus der Globalisierung spricht und über das Weltsozialforum in Porto Alegre (03)). Was bietet sein Theater also an? Wozu lädt es ein? Und ist es in seinen Grundkomponenten immer noch Theater?

Paolo Freire, mit dem Boal bereits in den 60 Jahren intensiv zusammenarbeitete und den er bei seinem Tod 96 als seinen letzten Vater bezeichnete, ist zugleich der Namensgeber des Theaters der Unterdrückten, als auch der bekannteste Begründer dialogischer Lernmethoden, in dem er sich gegen das ‚Bankiersrezept’ des Lernens, das Wissen anhäuft, wendet, und die Lernprozesse am Verstehen seiner eigenen Umwelt festmacht.

Ählich wie Gramsci vor ihm (auf den sich Freire auch mancherorts bezieht), meint die Theorie des Theaters der Unterdrückten: alle Menschen seien Intellektuelle, aber nicht alle Menschen hätten in der Gesellschaft die Funktion von Intellektuellen, was es zu ändern gilt.

Sanjoy Ganguly, der Leiter der größten weltweiten Theater der Unterdrückten Bewegung Jana Sanskriti (People’s Culture) in Indien erklärt Forumtheater, die bekannteste Disziplin des TdU, folgendermaßen:

„TdU schafft meiner Meinung nach einen Raum für die Menschen um zu denken, rationell, logisch und politisch. So fördert es die intellektuelle Entwicklung, etwas nach dem jeder Mensch verlangt. Durch diese Methode wollen wir die Unterdrückten, die immer alles einstecken müssen, zu eigenständigen, rationalen Denkern machen. Im TdU sind Schauspieler und Zu-Spieler gemeinsam in einen Dialog eingebunden und durch diese kollektive Übung reflektieren beide ihre Erfahrungen. Diese Reflektion fördert Konflikte, Widerspruch und Zweifel heraus und durch diesen Prozess reifen die Menschen. Sie wachsen intellektuell und können sich als Menschen begreifen, es geschieht eine Humanisierung der handelnden Personen. Das ist, glaube ich, die Essenz des Theaters der Unterdrückten.“ (5)

Im Forumtheater, dem Theater in dem das Publikum den Protagonisten des Stücks austauschen kann, um an seiner Stelle die Geschichte noch mal zu durchlaufen, und durch verändertes Verhalten versucht, gegen eine unterdrückerische Situation anzukämpfen, erfährt das Publikum, bzw. wie Boal sie nennen will, die Zu-Spieler, die Spect-Actors, Empathiefähigkeit auf drei Ebenen: als Identifikation, im Wiedererkennen oder durch Resonanz in Reaktion auf die vorgestellte Situation. Doch es kommt zu keiner Mimesis, im Sinne von Imitation der Realität auf der Bühne, vielmehr geschieht ein Eindringen in den Spiegel, ein Verändern der (Bühnen)realität, aber, durch die gewonnene Erfahrung, eben auch ein Verändern der eigenen Geschichte. Der Mensch erfährt sich im Handeln. Wie José Marti sagt: Doing is the best way of saying.

Doch wie auch Freire in seiner Pädagogik der Hoffnung (1992) in Rückblick auf die Pädagogik der Unterdrückten schreibt, Hoffnung ist notwendig, aber sie ist nicht genug, so schreibt auch Ganguly, ganz im Sinne Boals immer wieder: Theater ist nicht genug.

Die Joker, die TdU-AktivistInnen, müssen agieren, aber nicht nur auf der Bühne, sondern darüber hinaus. Julian Boal sagt auf die Frage, was seine Definition von Unterdrückung sei, die Unterdrückung von der wir sprechen spiegelt sich in Beziehungen zwischen sozialen Gruppen. Und Adrian Jackson, der langjährige Übersetzer Boals nennt Forumtheater, Akupunktur der Gesellschaft. Der Joker habe die Aufgabe, mit den Beteiligten die Reise zwischen dem Mikrokosmos der persönlichen Geschichte und dem Makrokosmos der gesellschaftlichen Strukturen und wieder zurück zu bewältigen und durch dieses Hinführen der Aufmerksamkeit, das Persönliche zum Kollektiven zu übersetzen und die Isolation der vermeintlichen Einzelschicksale aufzuheben.

Dadurch und dadurch, dass Forumstücke nicht nur einmal vor demselben Publikum aufgeführt werden sollen, wird den Menschen Raum gegeben zu reflektieren und bei der nächsten Aufführung anders und mit komplexeren Strategien einzugreifen.

In Indien, wo sich in den vergangenen 20 Jahren ca. 50 TdUGruppen in Jana Sanskriti (6) entwickelt haben, die in zehn Bundesstaaten tätig sind, in den jeweiligen Landessprachen, arbeiten die TheateraktivistInnen mit sogenannten Mass-organisations zusammen (BürgerInneninitiativen). Sie kämpfen u.a. gegen Korruption, gegen das Kastensystem, gegen Gewalt in den Familien, Alkoholismus und Landenteignung durch Großkonzerne und helfen den Zu-spielerInnen nach den Aufführungen sich zu organisieren und unterstützen sie im Widerstand.

So wie viele der „rebel clown actions“ AktivistInnen (CIRCA – Clandestine Insurgent Rebel Clown Army(7), die sich in Europa einen Namen machten als sie gegen G8 Gipfel ins Feld zogen, sucht das Theater der Unterdrückten (das es in Reinkultur natürlich gar nicht gibt), nach den gesellschaftlichen Zwischenräumen, gebraucht es die klassische Theaterkunst vermischt mit zeitgenössischen Formen des zivilen Ungehorsams, versucht es Mittel zur Verfügung zu stellen, um das Innenleben der AktivistInnen lebendig zu halten, wie auch Protestaktionen (direct action) durchzuführen. In dem es im besten Fall Spiel und Aktionismus paart, bleibt es lebendig und bewahrt sich die Ressourcen zur Erneuerung.

Clowns haben die Fähigkeit binäre Kategorien des Systems zu durchbrechen und Schauspieler können zwischen den Welten wechseln. Als Schamanen der Bühnen reisen sie zwischen Gegenwart, Vergangenheit und möglicher Zukunft und vervollständigen das mehrdimensionale Bild jeden Lebens. Veränderung der Realität ist möglich! In dem sie im TdU die Zuschauer zu Zu-spielern werden lassen und diese wiederum ihre kreativen und intellektuellen Kräfte aktivieren, werden sie dazu angehalten, nach dem Theatererlebnis nicht geläutert nach Hause zu gehen, sondern sich ebenfalls weiterhin zur Verantwortung zu ziehen und sich einzumischen. Diese Sensibilisierung, die Konfrontation mit den Fragen - Was berührt uns? Was bewegt mich dazu, etwas zu verändern? Wie abgebrüht sind wir? Wie zynisch? - führt zur erwähnten ‚Humanisierung der Menschheit’ und die Zusammenführung von innerer und äußerer ‚Revolution’ wie sie Sanjoy Ganguly in Indien immer noch nennt, bezeichnet er als ‚Totale Revolution’.

In seiner Autobiographie (8) schreibt Augusto Boal folgendes:

“I do not want to close my eyes. I want to live, I don’t want to die. The past is not extinguished, if forgotten: it hides, like ulcers. That is why I write, that is why I speak – I want to wrench it out of me! To bring it to the light of day!
The military dictatorships went away: economic dictatorships took their place. The tenebrous Latin American night, tired of darkness, turned to dawn. But before daybreak, there come the shadows of a new night.
Globalisation has already been invented, to create unemployment, and destroy the minimal rudiments of social security – always the first victims of economic repression! Globalisation imposes the will of the market: mediocrity! Witches and demons tend their cauldrons. Day has not yet broken.....and it is already night!
Theatre is light, it is the dawn. In times like ours, we need to reaffirm our identity: we must not let ourselves be globalised, robotised. Let us be who we are. I know that my nose is large, that my ears are different size: but I know that that person is me! I will not surrender!
Theatre is desire, bodily struggle, personal defence. Theatre, if it tells the truth, proffers a quest for oneself, oneself in others and others in oneself. It proffers the humanisation of humankind. This cannot be done without a struggle.
Today, theatre is a martial art!”

In diesem Sinne wird und soll das Theater immer Waffe in den Händen der Menschen bleiben, die den Versuch wagen, sich anzulegen mit herrschenden Verhältnissen die sie zur Unmenschlichkeit zwingen wollen.

Anmerkungen:

3.9. Gibt es ein Politisches Theater des 21. Jahrhunderts?

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