Die unschuldigen Intellektuellen: Kanon und Macht

Anette Horn (Kapstadt)
[BIO]

Kanon bedeutet die Ausbildung eines ästhetischen Kodex, der zugleich die Legitimationsgrundlage für die Ausgrenzung einer anderen literarischen oder kulturellen Praxis abgibt. Als solcher tritt er mit dem Anspruch auf absolute Geltung auf, (1) mit dem vorher die Kirche ihren ‘Kanon’ aufstellte. Schon die Päpste maßten sich das Recht an zu entscheiden, was gelesen werden durfte oder nicht: "Auch an einem andern Orte gebeut das päpstliche Recht, dass kein ander Buch (überhaupt durch die ganze Welt) rezipieret werden mag, als das, welches durch die römische Kirche und des Papstes Canones ist gebilliget worden."(2) Was im Staate Gesetz heißt, hieße in der Kirche ‘Kanon’, meinte Hobbes.(3) Noch Pascal schreibt mit dieser Geste der Unfehlbarkeit:

Anders ist es mit Jesu Christo und mit den kanonischen Büchern. Die Wahrheit ist darin enthüllt und der Trost ist eben so unfehlbar damit verknüpft als der Irrthum unfehlbar davon geschieden ist.(4)

Diese Aura der unbedingten Gültigkeit hat der Begriff "Kanon" auch in der Philosophie. Kant führt dazu aus:

Ich verstehe unter einem Kanon den Inbegriff der Grundsätze a priori des richtigen Gebrauchs gewisser Erkenntnisvermögen überhaupt. So ist die allgemeine Logik in ihrem analytischen Teile ein Kanon für Verstand und Vernunft überhaupt, aber nur der Form nach, denn sie abstrahiert von allem Inhalte. So war die transzendentale Analytik der Kanon des reinen Verstandes; denn der ist allein wahrer synthetischer Erkenntnisse a priori fähig. Wo aber kein richtiger Gebrauch einer Erkenntniskraft möglich ist, da gibt es keinen Kanon.(5)

Bei der Frage des Kanons geht es also um den Versuch, eine unbezweifelbare Hierarchie von Werten, Werken und von Künstlern aufzustellen, um die Auseinandersetzungen um Macht, die von Künstlern und Intellektuellen auf verschiedenen Gebieten der Kultur geführt werden. Problematisch ist dieser Anspruch seit dem Ende der normativen Poetik, vor allem seit der Genie-Ästhetik des Sturm und Drang, die die "subjektivistische Inappellabilität des Geschmacksurteils" gegen den Anspruch einer Regelpoetik aufstellte und verteidigte. Wenn das so ist, dann stellt sich die Frage, wer entscheidet, was Kunst ist.(6) Etwa die demokratische Mehrheit. Dagegen polemisierte schon Nietzsche:

Will man aber gar auf das Gebiet der Kunst den Gebrauch der Volksabstimmungen und der Zahlen-Majoritäten übertragen und den Künstler gleichsam vor das Forum der ästhetischen Nichtstuer zu seiner Selbstverteidigung nötigen, so kann man einen Eid darauf im voraus leisten, daß er verurteilt werden wird: nicht obwohl, sondern gerade weil seine Richter den Kanon der monumentalen Kunst (das heißt, nach der gegebenen Erklärung, der Kunst, die zu allen Zeiten »Effekt gemacht hat«) feierlich proklamiert haben.(7)

Rabiat wendet er sich gegen einen Versuch, ästhetische Werte durch Mehrheitsbeschlüsse festlegen zu lassen:

Jene naiven Historiker nennen ‘Objektivität’ das Messen vergangner Meinungen und Taten an den Allerwelts-Meinungen des Augenblicks: hier finden sie den Kanon aller Wahrheiten; ihre Arbeit ist, die Ver- gangenheit der zeitgemäßen Trivialität anzupassen. Dagegen nennen sie jede Geschichtschreibung ‘subjektiv’, die jene Popularmeinungen nicht als kanonisch nimmt.(8)

Es soll in diesem Vortrag der Frage nachgegangen werden, wie Künstler sich ihren Platz in den Lehrplänen der Schulen und Universitäten sichern, der sie zum festen Bestandteil des Kanons werden läßt, dessen Definition und Funktionsweise heftig umstritten ist, wie die eingangs zitierten Urteile der Philosophen andeuten. Eng verflochten mit dem Thema des Kanons ist das rätselhafte Phänomen des Nachruhms, das bereits Wieland zu dem verzweifelten Ausruf veranlaßte: "Welche Fee oder Zauber-Palast ist schimärischer als dieser Nachruhm, von welchem doch die größten Männer gestanden haben, daß er der Endzweck ihrer schönsten Unternehmungen gewesen sei?"(9) Am Beispiel eines heute fast in Vergessenheit geratenen Autors, der seinerzeit als Dritter im Dreigestirn von Goethe und Schiller genannt wurde,(10) sei die Verquickung von Kanon und Macht nachgezeichnet: Es handelt sich um keinen Geringeren als Jean Paul Richter.

Der Prototyp des Kanons der abendländischen Kultur sind die zehn Gebote, die Moses durch die Offenbarung Gottes auf dem Berge Sinai erhielt, um sie in Stein einzugravieren, auf daß sie sich seinem Volk für immer ins Gedächtnis einsenken würden. Der Kanon stellt hier einen Wert- und Ehrenkodex dar, der das Zusammenleben einer Gruppe regeln soll unter Androhung des Ausschlusses derjenigen, die gegen diese Regeln verstoßen. Der Kanon scheint dabei mit einer doppelten diskursiven Setzung zu operieren: zum Einen die Setzung der irdischen Macht, die sich als Stellvertreter der göttlichen Macht legitimiert, und zum Anderen die symbolische Setzung einer überirdischen Macht, die den Fluchtpunkt aller irdischen Machtbestrebungen bildet. Nur so können die im Kanon festgeschriebenen Werte den Anspruch der ewigen Gültigkeit erheben.

Es scheint, als ob im Bereich der säkularen Kultur ein ähnlicher Prozeß im Gange ist, der die kulturellen Werte eines historischen Zeitpunkts zu ehernen Gesetzen festschreibt und die Repräsentanten dieser Wertesysteme dann mit dem Nachruhm ehrt. Dabei scheinen die Verfasser literarischer und philosophischer Werke die Aufgabe der religiösen Gesetzgeber zu übernehmen, die Wahrheit zu sagen und ewige, verbindliche Werte aufzustellen. Vor diesem hehren Anspruch verklären sich die allzumenschlichen Züge der Dichter, Künstler oder Wissenschaftler, die meistens erst geraume Zeit nach ihrem Tod zu den ‘großen Männern’ ihrer Zeit zählen - bis auf wenige Ausnahmen scheint der Kanon ein vorwiegend männliches Geschäft zu sein. Die ‘ganz Großen’ verwandeln sich somit in gestrenge Vorbilder, an denen sich nachfolgende Generationen abarbeiten müssen, wenn sie ebenfalls in ihre Ahnenreihe aufsteigen wollen. Wir kennen all die Namen derer, die zum westlichen Kanon gehören, wie der amerikanische Literaturkritiker, Harold Bloom, ihn bezeichnet: mit der Bibel fängt es selbstverständlich an, aber auch Sophokles und Plato, Dante und Shakespeare, Goethe und Byron gehören dazu. Je nach Nationalität, Geschmack und Lektürepräferenzen des jeweiligen Kritikers variiert der Inhalt des Kanons zwar im Einzelnen, doch scheinen sie sich im Wesentlichen einig zu sein, wie die mantrahafte Wiederholung bestimmter Namen impliziert. Daraus erhebt sich die Frage, wie dieser Konsens entsteht. Im postmetaphysischen, positivistischen Zeitalter wird gern der Zeit die Rolle dieses Selektionsmechanismus zugeschrieben. Betrachten wir die einschlägigen Äußerungen der Dichter zum Thema jedoch genauer, erkennen wir, daß der Nachruhm den größten unter ihnen keineswegs so automatisch verliehen wurde, wie gemeinhin angenommen wird.

Zunächst einmal ist kein geringes Maß an Egoismus und Eitelkeit im Spiel, wenn es um den Traum vom eigenen Nachruhm geht. Schon Lessing wußte um den verklärenden Nimbus, mit dem der Nachruhm das Leben eines Dichters rückwirkend verschleiert, wenn er schreibt: "Des Dichters Leben war schön, wie sein Nachruhm ist".(11) Schiller hingegen weiß, daß diejenigen, die unsterblich werden wollen, bereits zu Lebzeiten einiges dafür tun müssen: "Auch so weit muß man hinausdenken! Auch auf den Nachruhm, das süße Gefühl von Unvergeßlichkeit -."(12) Bei Forster hingegen tritt der Nachruhm quasi als Naturkraft in Erscheinung, den die Gesellschaft entweder richtig erkennt: "Allein der Nachruhm ist das eigentliche Erbe der wenigen Edlen"(13) oder aber auf die Gefahr des eigenen Verderbs hin verleugnet: "So wird der Nachruhm gleichsam eine Schuld, welche die Nachwelt tilgen muß; und ein Zeitalter, welches bey den Verdiensten eines großen Mannes schweigt, verdient die Strafe, daß es keinen ihm ähnlichen Mann aus seiner Mitte hervorbringen kann."(14) Auch wenn wir heute nicht mehr diesen Glauben an eine schicksalshafte Rache teilen, so läßt sich doch behaupten, daß durch den Filter des Kanons bestimmte Formen der Literatur nicht tradiert werden und damit auszusterben scheinen.

Die Spielregeln des Kanons verlangen jedoch, daß die Dichter sich nicht selbst loben, sondern es anderen überlassen, die so als Diener des Kanons ihren rechtmäßigen Platz in der Rangordnung einnehmen. Im Gegensatz zum schöpferischen Akt der Dichter haben die Literaturwissenschaftler die Aufgabe, die Leser so auszubilden, daß sie die wahrhaft ‘großen Männer’ der Literatur würdigen. Zu diesem Zweck bleibt ihnen jedes Schielen auf den eigenen Nachruhm untersagt: "Wer sich der Wissenschaft weiht, besonders als Lehrer der Leser, muß ihr entweder sich und alles und jede Laune, sogar seinen Nachruhm opfern".(15) Das legt aber auch die Schlußfolgerung nahe, daß der literarische Kanon ein Konstrukt der Literaturwissenschaft ist. Während die großen Namen also im Glanz des Nachruhms erstrahlen, haben ihre Inszenierer im Dunkeln zu bleiben, damit der Schein der unverbrüchlichen Wahrheit, der dem Kanon anhaftet, gewahrt bleibt.

Welchen Wertungskriterien die Dichter unterzogen werden, um in den Kanon aufgenommen zu werden, wird am Beispiel von Jean Paul Friedrich Richter deutlich, der zusammen mit Lessing als erster freier deutscher Schriftsteller und somit unabhängig von Staat oder fürstlichem Mäzen arbeitete.(16) Obwohl Jean Paul mit seinen großen Romanen wie dem Hesperus und dem Titan in die europäische Tradition der im Bachtin’schen Sinne polyphonen Romane von Sterne und Rabelais gehört, "bildete sich in den Klassikerbibliotheken ein neuer Kanon von gelesenen Erzählstücken aus, der die frühen Satiren und Idyllen, die beiden ‘deutschen Romane’ (in Jean Pauls eigener Terminologie der Romanschulen), das heißt ‘Siebenkäs’ und ‘Flegeljahre’, und die drei kurzen Erzählungen aus der Zeit um 1810 zu einem geschlossenen Ganzen verband ..."(17) Damit wird aber gerade das, was Jean Pauls Ästhetik auszeichnet, nämlich die Verbindung der disparatesten Gedanken und Bilder durch die witzige Assoziation, aus dem Kanon völlig ausgeblendet.

Zu dieser Verkürzung Jean Pauls auf den Idyllen- und Satirendichter hat seine Beziehung zu den beiden Vertretern der deutschen Klassik, Goethe und Schiller, wohl nicht unwesentlich beigetragen. Sie verkörperten seinerzeit die Autorität des Kanons, wie sich nicht nur anhand von Jean Paul, sondern auch anhand von Goethes Verdikt über die Romantik aufzeigen läßt.(18) Im Gegensatz zu Johann Paul Friedrich Richter, der sich in Anlehnung an Jean-Jaques Rousseau den Künstlernamen Jean Paul zulegte, womit er seine grundsätzliche Bejahung der Französischen Revolution bekundete, haben Goethe und Schiller sich unter den Schreckensnachrichten aus dem jakobinischen Frankreich zunehmend von ihr distanziert und sich stattdessen für einen Kompromiß mit dem herrschenden Adel ausgesprochen. Dieser Kompromiß äußerte sich ästhetisch in der Hinwendung zur klassischen Antike mit seinem Primat der Formstrenge, das Fragen der Tugend, die in der bürgerlichen Ideologie der Zeit noch einen fortschrittlichen politischen Charakter trugen, von vornherein ausklammerte. Jean Pauls Verhältnis zur Klassik wird durch Goethes satirische Darstellung in den Xenien umrissen, wo er als der Chinese in Rom erscheint, gleichsam als Barbar in der Kulturhauptstadt, die sich selbstverständlich dort befindet, wo Goethe und später auch Schiller sich aufhielten, nämlich Weimar. Auch mit seinem Urteil, daß das Romantische pathologisch sei, meint Goethe Jean Paul, der sich mit seiner ausufernden Phantasie nicht an die Normen der Klassik halten wollte. Dieser Wildwuchs an Gedanken und Bildern behagte dann aber auch den Romantikern nationalistischer Färbung wieder nicht, die, wie etwa Ernst Moritz Arndt, Jean Paul vorwarfen, er habe die männliche deutsche Seele verweichlicht.(19) Es ließe sich daraus schließen, daß antirevolutionäre Gesinnung, Konformität an bestehende Verhältnisse, ein gemäßigter Ästhetizismus und patriotische Männlichkeit die Tugenden sind, die den Zugang zum Kanon garantieren. Diese Werte, wie sie Goethe und Schiller vertraten und verteidigten, sind dann offenbar von Kritikern und Literaturwissenschaftlern als den Lehrern der Leser tradiert worden. Das bedeutet aber auch, daß der Kanon die herrschenden Machtverhältnisse stützt und daß die Autoren, Verlage, Kritiker und Wissenschaftler, die ihn fördern, durch den Staat belohnt werden. Und so hat denn Jean Paul selbst gegen den neo-klassischen Kanon und den "Geschmack" die Praxis der "klassischen" Griechen angerufen: "Die Alten kannten wohl begeisterte Dichter, aber keine Muster-Dichter; daher war nicht einmal das Wort »Geschmack« - welches sonst in dem Klassischsein König ist - in ihrer Sprache vorhanden".(20)

Für welche ideologischen Zwecke im Rahmen der EU-Politik der Kanon verwendet werden kann, erörterte vor kurzem Richard Herzinger in der Zeit in einem Artikel über die Frage einer gemeinsamen europäischen Identität. Im Vergleich zu den Vereinigten Staaten, in denen die nationale Identität nicht aus der Herkunft ihrer Bürger, sondern "von universalistischen Verfassungsprinzipien" hergeleitet werde, die wiederum "den humanistischen Prinzipien der griechischen und römischen Zivilisation, des christlichen Universalismus und der europäischen Aufklärung" folgten,(21) müsse eine spezifisch europäische Identität anders begründet werden. Den Versuch, Europa im Gegensatz zum ‘supranationalen Einheitsstaat’ der USA als "Zusammenschluß selbständiger Nationen und ‘Regionen’, deren jeweilige kulturelle Eigenheit nicht angetastet werden soll" zu verstehen, lehnt Herzinger ab, da er einerseits einen romantischen "seelischen Ersatz für den Verlust nationalstaatlicher Souveränität" darstelle und andererseits, wie das Beispiel Belgiens andeutet, "eine Quelle zerstörerischer Konflikte" sein kann, die die europäische Integration gefährden würde. Ein anderes Modell, eine ‘kulturelle Identität’ Europas durch den "Rekurs auf das ‘christliche Abendland’" zu erzeugen, weist Herzinger ebenfalls mit Recht zurück, da dann eine "kulturelle Homogenisierung nach innen und eine rigide Abgrenzung Europas nach außen die unvermeidliche Folge" sei. Der Türkei z.B. als einem islamischen Land "wäre die Tür nach Europa für immer verschlossen, auch wenn es seine Demokratisierung weiter vorantreiben würde". Außerdem widersprächen einer solchen Ausgrenzung "die engen Verbindungen zwischen Kleinasien und dem mediterranen Europa", die bis in die Antike zurückreichten. Europa zeichne sich ja gerade dadurch aus, "daß es in hohem Maße Einflüsse aus höchst unterschiedlichen außereuropäischen Kulturen aufzunehmen bereit war". Über die "geistigen Grundlagen des ‘christlichen Abendlandes’" sei jedoch ebenfalls kaum Einigkeit zu erzielen, da die katholischen Kroaten und die orthodoxen Serben z.B. darüber unvereinbare Vorstellungen hätten.

Herzinger tröstet aber über die Unmöglichkeit, eine widerspruchslose europäische Identität zu finden, hinweg, indem er darin die größte Chance Europas erblickt. Nicht die Kultur, sondern die Industrie- und Finanzwirtschaft seien der "Motor ihrer Einigung". Damit geht eine Huldigung an den Kapitalismus als "originär europäische Erfindung" einher. Herzinger schließt seine Überlegungen mit einer unverhohlenen Hymne auf die "unblutige Integrationskraft" des Geldes ab, die zudem "unideologisch und kulturell neutral genug" sei, "um das entstehende Staatengebilde für künftige Mitglieder offenzuhalten. Wo Europa seine Grenzen hat, nach innen und nach außen, weiß niemand" schlußfolgert er, ohne zu fragen, worin sich ausgerechnet mit Hilfe dieser Definition eine europäische Identität von einer US-amerikanischen oder japanischen oder koreanischen Identität unterscheiden soll.

Wenn Herzinger recht hat, und das Geld im kulturellen Bereich zum allgemeinen Äquivalent wird, dann ist auch der Kanon als unhinterfragbare, höchste Autorität überflüssig. Statt der ästhetischen und ethischen Werte des Kanons gäbe es nur noch Notierungen an der Geschmacksbörse. Das würde bedeuten, daß die Hollywood-Kassenschlager wie Titanic und Godzilla höher bewertet werden würden als eine Inszenierung von Beckett oder Brecht, weil sie ihren Produzenten einen größeren Profit eingebracht haben. Damit würde die Masse der Kulturkonsumenten aber tatsächlich zum Kunstrichter erhoben, wie es Nietzsche als logische Konsequenz einer demokratischen Kultur vorhersagte. Die Kehrseite dieses Szenarios wäre jedoch, daß die Künstler bloß noch zu Dienern des Massenmarktes degradiert wären.

Ausschlaggebend für eine vielseitige, demokratische Kultur ist, daß die Entscheidung über die Werte aus den Händen der Machteliten genommen und zum verhandelbaren Gegenstand der interessierten Kulturproduzenten und -konsumenten selbst wird.

© Anette Horn (Kapstadt)

        Inhalt: Nr. 6

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last change 29.11.1999