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Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften

9. Nr.

März 2001

Ein akustisches Setting
Überlegungen zur Dramaturgie von Marlene Streeruwitz

I.

Die österreichische Autorin Marlene Streeruwitz wurde 1992 zur Nachwuchsautorin des Jahres in Theater heute(1) ernannt. Die von Theater heute hervorgehobenen Qualitäten ihrer damals noch nicht sehr umfangreichen dramatischen Arbeit deuten gleichzeitig die Aspekte an, die als kontrovers gelten, nicht zuletzt in ihrem Heimatland: "Wien haßliebt Marlene Streeruwitz. Subjekt und Objekt sind austauschbar. […] Bei aller spitzigen Ironie meint es Marlene Streeruwitz ernst mit ihrem Angriff auf die Bürger-Werte".(2) Nicht nur ihre Texte, ihre manchmal sehr krassen und provozierenden Aussagen, sondern auch ihr radikaler Feminismus und ihre gesellschaftskritische (und österreichkritische) Haltung erregen Aufsehen.

Marlene Streeruwitz' Arbeit ist nicht nur umstritten, sondern auch vielseitig: ihre dramatische Begabung und ihr Ohr fürs Akustische schulte sie - nicht untypisch für Dramatikerinnen - durch Hörspiele.(3) Seit Mitte der 80er Jahre schreibt sie für die Bühne, erlebte aber erst 1992 den Durchbruch mit Waikiki-Beach. und Sloane Square., beide, wie auch mehrere ihrer späteren Arbeiten, etwa Ocean Drive., Elysian Park. (beide 1993), Bagnacavallo. und Dentro. Was bei Lears wirklich geschah. (beide 1995), in Köln uraufgeführt. Lediglich Tolmezzo: eine symphonische Dichtung. (1994) und Brahmsplatz. (1995) wurden in Österreich (im Wiener Schauspielhaus bzw. im Forum Stadtpark Theater in Graz) uraufgeführt. Eine schmale Rezeption in der Form von Uraufführungen ist keine einzigartige Erfahrung für österreichische TheaterautorInnen, von denen einige - man denke z.B. an Thomas Bernhard und Elfriede Jelinek - ein widerspruchsvolles Verhältnis zum Theaterbetrieb des eigenen Landes haben. New York. New York., das 1993 an den Münchner Kammerspielen seine Uraufführung erlebte, war das erste ihrer Stücke, das in Wien, im Volkstheater in der Regie von Emmy Werner, gespielt wurde. In der Saison 2001 steht im gleichen Haus Waikiki Beach. auf dem Spielplan, inszeniert von Michael Kreihsl.

Seit 1996 schreibt Marlene Streeruwitz in erster Linie Romane, und ihr Prosawerk - Verführungen. 3. Folge Frauenjahre. (1996), Lisas Liebe. (1997), Nachwelt. Ein Reisebericht. (1999), Majakowskiring. (2000) - ist inzwischen umfassend. Sie ist ebenfalls eine profilierte Essayistin, z.B. in der deutschen Zeitschrift Emma.
Marlene Streeruwitz ist eine Autorin, die sehr ausführlich das eigene poetologische Konzept erörtert. In Interviews, in Essays und in ihren Poetikvorlesungen diskutiert und begründet sie die eigene Dramaturgie, setzt sich mit ihrem Verhältnis zur Theaterinstitution auseinander, und verbindet ihre poetologischen Überlegungen mit einer gesellschaftskritischen Perspektive. Nicht zuletzt in ihren 1995/96 an der Tübinger Universität gehaltenen Poetikvorlesungen Sein. Und Schein. Und Erscheinen. sowie auch durch ihre ein Jahr später gehaltenen Frankfurter Poetikvorlesungen, Können. Mögen. Dürfen. Sollen. Wollen. Müssen. Lassen., formuliert sie ihr Konzept.

Auch wenn Streeruwitz inzwischen schon 10 Jahre lang durchaus als Autorin, nicht zuletzt als Theaterautorin präsent gewesen ist, ist die literatur- oder theaterwissenschaftliche Produktion über ihr Werk erstaunlich schmal. (4) Im publizistischen Bereich aber ist Streeruwitz sehr wohl gegenwärtig und erlebt eine Aufmerksamkeit, der sie allerdings auch kritisch gegenübersteht. Denn nicht zuletzt gegen die Art der "vorfabrizierten Blickrichtungen",(5) die schreibende Frauen erleben, wendet sich ihre Arbeit. In ihrem Essay Passion. Devoir. Kontingenz. Und keine Zeit. (1992) bemängelt die Autorin eine Verlagerung des Interesses vom Werk weg zur persönlichen Situation der Autorin, deren angebliche "Defizite" - ihr Anderssein, ihr "Frausein" - wichtiger erscheinen als deren literarische Aussage. In einer Interviewparodie bündelt sie Kritik am voyeuristischen Interesse eines fiktiven Journalisten mit der eigenen Theaterposition:

Interviewer: Wie sind Sie dazu gekommen, Dramen zu schreiben? Was interessiert Sie daran? Warum schreiben Sie? Und was wollen Sie damit erreichen? Und welche Rolle sehen Sie für sich in der Theaterliteratur? Glauben Sie, daß das für Sie als Frau anders ist? Glauben Sie, daß sich Frauen auf dem Theater durchsetzen werden? Und warum haben Sie so spät zu schreiben begonnen? Und wie leben Sie so?
M. Streeruwitz: Gegenstand der Klassiker war der Tod. Gegenstand des modernen Dramas war das Sterben. Ich beschäftige mich mit dem Leben.(6)

Das "Leben", mit dem Streeruwitz sich als Autorin beschäftigt, bedeutet freilich keine realistische Abbildung des Daseins oder der Gegenwart, sondern eine gewollte und bewusste Theatralisierung:

Wir können unser Jetzt besehen. Auch auf dem Theater. Aber damit das Drama ist, muß es sich aus jedem Realismus lösen. Zeit muß über die formale Lösung in Gegenwart verwandelt werden. Wozu Handlungen nachahmen, wenn das Drama die Handlung selbst sein kann.(7)

II.

Die von Marlene Streeruwitz gewünschte Art von Theater bedeutet eine Kritik am bestehenden Theater, das sie als konservierend betrachtet. Durch ihre Arbeit will sie eine Abkehr vom männlichen bzw. patriarchalischen Denken bewirken. Gegen das Alte, in dem "[…] nichts Neues gedacht werden"(8) kann, stellt sie das "Hexische", einen Begriff, den sie "[…] ins Positive […] drehen"(9) will. Schon ihr "hexischer" Ansatz deutet auf ein "wenig damenhaft[es]"(10) und schon gar nicht gefälliges Benehmen, sie will provozieren und weigert sich "den vorfabrizierten Blickrichtungen […] [zu] folgen".(11) Das gilt nicht nur für ihren Umgang mit der Theaterinstitution, sondern auch mit der traditionellen dramatischen Gattung.

Wie viele Dramatikerinnen begegnete Streeruwitz zunächst der dramatischen Gattung mit großer Scheu und Distanz.(12) Aber sehr schnell fing sie an sowohl das traditionelle bzw. etablierte Theater als auch das Drama als etwas, was es zu überlisten gilt, zu sehen:

Und dann ist Drama ja die Meisterklasse, wo ich erst gedacht hab: Das wirst du nicht können. Und dann aus der Trotzhaltung heraus: Na das kannst aber auch! Das war schon eine Befreiung, weil ja die dramatische Form so viele Möglichkeiten bietet, die der Roman einfach nicht bieten kann.(13)

Mit dieser Haltung steht sie nicht allein. Auch andere Autorinnen, etwa Elfriede Jelinek, Elfriede Müller, Friederike Roth und Gisela von Wysocki betrachten ebenfalls den Widerstand der traditionsträchtigen Theaterbastion als Ansporn. (14) Durch ihre Akzentverschiebung weg vom Realismus zum Theatralen reiht Streeruwitz sich in eine zentrale Tendenz der 90er Jahre ein, die eine forcierte Theatralisierung bedeutet, nämlich Texte zu konzipieren, die sich gegen das etablierte Theater richten:

Das Theater stellt eine Institution dar, die diese Verführung [die Verführung der Massen] anbietet. Diese Verführung ist konstituierender Bestandteil der Institution Theater. Von dieser Konvention aus beurteilt, schreibe ich theaterauflösende Stücke.(15)

Durch Theatralität, durch die ihren Texten immanenten Inszenierungshinweise, die u.a. durch den Nebentext entstehen, soll das traditionelle Theater zersetzt werden. Ihre Texte zielen darauf, die etablierte Ordnung zu zerstören, sei es literarisch, sei es im Bereich der Theaterpraxis. Diese zu vernichtende Ordnung benennt sie als männlich. Ordnung will bändigen, die Ordnungsträger wollen den bekannten und ihnen vertrauten "Boden unter den Füßen" behalten. Streeruwitz dagegen will bloßlegen, auflösen. Sie macht eine Rüttelprobe "[…] an den Säulen des patriarchalen Theaters".(16) Nicht zuletzt New York. New York. demonstriert diese Rüttelprobe auf sehr anschauliche Weise. Die Handlung spielt im "Vorraum zum Herren-WC der Stadtbahnhaltestelle Burggasse", also in einer "k.k. Piß- und Bedürfnisanstalt" (Theaterstücke, S. 25).(17) Vor einem Doppeladler in Schwarz-Gold (vgl. ebd.) verrichten die Männer ihre Bedürfnisse. In der Burggasse, im 7. Wiener Bezirk, gibt es nämlich nur für Männer Abtritte - oder anders gesagt: im 7. Bezirk haben nur Männer Bedürfnisse, denen abgeholfen werden kann. Die Versuchung, der Namensverwandtschaft zwischen Burggasse und Burgtheater nachzugehen ist natürlich groß. "Am Burgtheater bin ich, glaub ich, unbekannt",(18) meinte die Autorin 1993.

III.

Schon die erste Begegnung mit einem Streeruwitzschen Theatertext löst Befremdung aus. Ihre Titel evozieren exotische Orte, etwa New York, Waikiki Beach (Hawaii), Ocean Drive (ein typischer Straßenname sowohl für Kalifornien als auch für Florida, der Name bezeichnet auch einen Cocktail), Elysian Park (Kalifornien) und Bagnacavallo (Italien). Der Zauber der Titel verspricht angenehme Ortschaften, Urlaubsreize und Exotik, - wird aber von einer jähen Ernüchterung gefolgt. New York. New York. spielt im 7. Wiener Bezirk, Waikiki Beach. in einer Abrissbude, in der u.a. ein Skinhead und eine Schlägertruppe sich befinden, Bagnacavallo. in einer trostlosen Sackgasse, Ocean Drive. in den Gebirgen. Eine geographische Übereinstimmung lässt sich zwar in Sloane Square. feststellen, indem die Handlung tatsächlich an der Undergroundstation gleichen Namens in London spielt, die Figuren sind allerdings horváthsch angehauchte österreichische Touristen, die in der engen und muffigen Unterwelt des Undergrounds festsitzen. Die fast lasziven Titel sind bewusst gewählt, nicht um etwa Handlung oder Thema zu unterstreichen, sondern um den Bruch mit herkömmlicher Dramaturgie zu akzentuieren.

Die Verabredung auf einen Titel, der den Inhalt auf eine Chiffre festlegt, geht von einer linearen Faßbarkeit und einer linearen Dynamik aus. Meine Stücke nehmen einen komplizierten geometrischen Verlauf und entziehen sich so dieser - eindeutigen - Chiffrierung.(19)

"Was für ein Setting" (Theaterstücke, S. 172), sagt eine Figur in Ocean Drive. - diese Charakteristik kann bei jedem Streeruwitzschen Stück mühelos herangezogen werden: staunend, ironisch, kritisch. Die Einheiten des Raumes und der Zeit, die im modernen Theater häufig schon längst überholt sind, werden in Streeruwitz' Theaterarbeiten zwar noch eingehalten, doch ist die traditionelle Bedeutung der Einheiten, nämlich Kohärenz und Sinn zu schaffen, einem theatralischen Setting gewichen. Die Handlungen - die dritte herkömmliche Einheit - sind gekennzeichnet durch lose verknüpfte Gesprächsstränge und physische Begegnungen (etwa in der Form von Gewalt oder Sex), deren innerer Zusammenhang darin besteht, dass sie am gleichen Ort stattfinden. Ihre Dramaturgie kann insofern auch als eine Dramaturgie des Ortes beschrieben werden, in der die Zeitspanne sich mit der Spielzeit deckt. Die Handlungen spielen im öffentlichen bzw. halböffentlichen Raum, meistens an einem heruntergekommenen Ort, am krassesten in der öffentlichen Bedürfnisanstalt (hier könnte man statt Ort das verhüllende Wort Örtlichkeit heranziehen) in der Burggasse (New York. New York.), aber auch in Abbruchhäusern, Treppenhäusern, Sackgassen, Baustellen und U-Bahnstationen. Der öffentliche Ort schweißt die Figuren zusammen,(20) die physischen Bedürfnisse (etwa Sex, Krankheit oder das eher banale Bedürfnis, "eine Örtlichkeit" aufzusuchen) haben die Figuren durch Zufall zusammengebracht. Die Öffentlichkeit betont die Machtlosigkeit oder Ohnmacht der menschlichen Existenz: "Machtlose Menschen sind ohnehin überall der Öffentlichkeit ausgesetzt."(21)

Zusammengewürfelt in einem nüchtern-schäbigen Raum, entfaltet sich unter den Figuren eine Art Handlung: Kommen und Gehen, Gesprächsfetzen, Berührungen, häufig sexueller oder gewalttätiger Art, sowohl alltägliche als auch eher surreale Aktivitäten: ein Professor, der systematisch Klomuscheln in öffentlichen Bedürfnisanstalten zertrümmert (New York. New York.), ein als Yeti verkleideter Graf Karl Bühl aus Hugo von Hofmannsthal Der Schwierige, der Leichen auf Video aufzeichnet (Ocean Drive.), ein antiker Chor von blinden Greisen und dicken Frauen in einem österreischischen Abbruchhaus (Waikiki Beach.). Herkömmliche Überraschungseffekte werden von den Figuren höchstens als störend empfunden, Irreales wird ohne weiteres hingenommen. Nichts mehr kann die Klofrau im 7. Bezirk überraschen: "Die Horvath hat alles ignoriert" (New York. New York., Theaterstücke, S. 66), das Erscheinen eines Yetis bringt weder den Zwergenforscher Severini noch die Filmschauspielerin Elizabeth Maynard aus der Fassung (Ocean Drive). "Inhaltsangaben sind unmöglich",(22) behauptet - mit Recht - Streeruwitz in ihren Tübinger Poetikvorlesungen angesichts der eigenen Texte.

Den Ausgangspunkt bildet meistens eine recht alltägliche, manchmal banale Szene, an deren Ende nicht selten der Tod steht, - unheroisch, banal, alltäglich, worauf - in New York. New York. - die lakonische Feststellung des Nebentextes, "Die Horvath hat wieder zu stricken begonnen" (Theaterstücke, S.75), die einzig mögliche Reaktion zu sein scheint. Als Helene Hofrichter in Waikiki Beach. am Ende umgebracht auf dem Boden liegt, verständigen sich Ehemann und Lover über eine zukünftige Zusammenarbeit: der Bürgermeister-Ehemann hat sich durch den Tod seiner Frau die Unterstützung des Redakteur-Lovers gesichert; der Redakteur kriegt dafür interessante Zukunftsaussichten (vgl. Theaterstücke, S. 120-121). In Brahmsplatz. müht sich eine alte Frau ab, ihren "Sterbeparavent" vom Boden zu holen (vgl. Theaterstücke, S. 21-22). Clarissas Verzweiflung am Ende von Sloane Square., als sie versteht, dass ihr Freund eigentlich will, dass sie deren Kind abtreibt, gilt nicht nur dem Tod ihrer Illusionen und der mehr oder weniger schon beschlossenen Abtreibung ihres Kindes, sondern ist eine Absage an das Leben überhaupt: "Ist das so. Alles? […] Aber. Das kann man doch nicht aushalten. Wie soll man das aushalten. Das." (Theaterstücke, S. 162-163). Dadurch wird der Bogen geschlagen zum Anfang des Textes: die Lautsprecheransage, "Due to an incident at Victoria there will be a considerable delay" (Theaterstücke, S. 125), bedeutet, dass jemand sich das Leben genommen hat. Der alltäglich gewordene und anonyme Tod, für die Fahrgäste nichts als eine lästige Episode, rahmt die Handlung ein, die in einem unterirdischen und zeitgemäßen Totenreich spielt.

Ausgehend oder eingerahmt von einer banalen Alltagsszene (etwa eine zufällige Begegnung in einer öffentlichen Toilette, das Auseinanderdriften einer Beziehung, Warten auf die U-Bahn, Rollstühle in einem Park), die gewaltsam, nicht selten tödlich endet, verbinden sich auf der dramaturgischen und textuellen Ebene mehrere Schichten.(23) Die realistischen, wenn auch karikierten Handlungsfäden werden wiederum mit surrealen, allegorischen und mythologischen Elementen kombiniert. In der k.k. Bedürfnisanstalt ist eine geheimnisvolle Gestalt namens Prometheus versteckt (New York. New York.), zwei Plüschhunde auf Rädern heißen Parzival und Prometheus (Ocean Drive.), in Brahmsplatz. lässt sich der Kohlenmann als eine Todesallegorie betrachten. Dadurch wird die Handlung nicht nur auf eine theatrale Ebene gehoben, sondern gleichzeitig in einen überepochalen, mythologischen Kontext gestellt. Diesen Rahmen gestaltet Streeruwitz durch Zitate oder Versatzstücke. Diese Versatzstücke - sprachliche, gestische, dramaturgische - werden recycled, verbinden sich zu einem Gewebe akustischen und visuellen "Altmaterials". Traditionelles Kultur- oder Bildungsgut (etwa Shakespeare und Tschechow), musikalische Zitate (wie z.B. Puccinis Tosca und Beethovens Für Elise), gestische Zitate (etwa Pieta, antiker Chor) kombiniert mit u.a. parodistischem Kaffeeplausch und Talk Shows werden verfremdend verwoben. Deklamation, Gesang, häufig stilisiert choreographiert, unterstreichen die Künstlichkeit des Gewebes, das stellenweise noch von einer industriellen und alltäglichen Geräuschkulisse untermalt oder sogar übermalt wird, etwa in Elysian Park.: "Geräusche: Ein Endlosband mit den an- und abschwellenden Originalgeräuschen einer ständig befahrenen Autobahn wird abgespielt. Die Länge des Bandes beträgt 10 Minuten" (Theaterstücke, S. 234). Die Texte sollen deshalb nicht nur gelesen und gesehen, sondern auch gehört werden; sie sind akustische Settings. Wiederholen, Zurückspulen, auf Band sprechen, Parallelszenen, choreographische Sequenzen, Aus-der-Rolle-Fallen, Deklamation - daraus entsteht eine Verschachtelung heterogener Versatzstücke, eine Infragestellung überlieferter Bilder und Kultur: Altstoff bzw. recycled "Kulturschrott".(24)

Durch die Strategie des Recyclings geht die herkömmliche Verbindung zwischen Figur und Rede verloren. Die Figuren haben keine durchgehende Identität, machen keine Entwicklung durch, sondern sind - teilweise im Wortsinne - Körper und Stimme(n). Durch eine assoziative Namensgebung wird der Bezug zwischen Textträger und Rede noch ausgehöhlt. In Waikiki Beach. spielt Helene Hofrichter, ein sehr assoziationsreicher Name, ihre Rolle im Rahmen des klassischen Motivs einer Frau zwischen zwei Männern, wobei sie auch ihre Namensschwester, die schöne Helena, zitiert. Der Name Hofrichter ist äußerst passend für die Gattin des Bürgermeisters. Am Ende ist sie freilich zu "a schene Leich" reduziert, ein Opfer auf dem Altar männlicher Bündnisse - wie ja auch ihre antike Namensschwester. Frau Horvath vermittelt den Klang von der alten Habsburgmonarchie, aber auch die Assoziation zu Ödön von Horváth, von dessen Volkstheaterkonzept Marlene Streeruwitz eindeutig beeinflusst ist, liegt auf der Hand. Der häufig verwendete Name Pecival (New York. New York.) bzw. Perceval (Ocean Drive.) zeigt auf die Leere unserer Zeit: von einer Gralssuche(25) in der ursprünglichen Bedeutung kann keine Rede mehr sein. Die in Elysian Park. auftretenden Figuren John Walker, Jack Daniels und Tom Collins sprechen für sich selbst: Namen, wie Pfandflaschen recycled.

Die extensive Verwendung von Nebentext, die eine textimmanente Inszenierung bedeutet, zersetzt bzw. episiert das traditionelle Textbild eines Dramas. Nicht selten "zerstört" etwa die im Nebentext vorgeschriebene Geräuschkulisse ausdrücklich die Rede, etwa in Bagnacavallo., wo eine Geräuschkulisse "Ohne Zusammenhang mit dem sonstigen Geschehen" (Theaterstücke, S. 347) vorgeschrieben wird. Nicht nur durch die zum Teil durch Recycling zustandegekommene Sprache, sondern durch auch Streeruwitz' Zerhackung des Syntax wird - in bester österreichischer Tradition - die Sprache als Kommunikationsmittel problematisiert. Auch sprachlich arbeitet Streeruwitz mit Versatzstücken: "Der vollständige Satz ist eine Lüge. […] Mit dem Punkt kann der vollständige Satz verhindert werden. Der Punkt beendet den Versuch. Sätze sollen sich nicht formen. Nur im Zitat findet sich selig Vollständiges."(26) ?

Streeruwitz' Sprachbewusstsein oder -problematisierung besteht nicht, etwa wie im Chandos-Brief Hugo von Hofmannsthal aus einem "zweijähriges Stillschweigen"(27), sondern kann eher mit Elias Canettis akustischer Maske(28) oder mit Ödön von Horváths Kritik des Bildungsjargon(29) verglichen werden. Canetti und Horváth denunzieren durch ihre Auseinandersetzung mit der Sprache Machtmissbrauch, gesellschaftliche Missstände, Präfaschismus. Marlene Streeruwitz kreiert eine Wortkulisse, die sie wiederum mit einer modernen Geräuschkulisse und mit der ins Chaotische ausufernden Reizüberflutung von heute kombiniert. Durch dieses akustische Setting seziert oder zerhackt sie die Sprache; etwa durch Pausen, durch verfremdende und "falsche" Zeichensetzung entsteht eine akustische Maske unserer Gegenwart. Diese besteht nicht nur aus Klischees und Floskeln, die u.a. den Wertzerfall reflektiert, sondern ist noch stärker eine bedrohliche Geräuschkulisse(30) geworden, die jeglichen Keim der Kommunikation erstickt, etwa in Bagnacavallo.:

Gleichzeitig sehr laute Heavymetal-Sounds. […] Rasend schnell, tosend laut. […] Von da an wiederholt sie sich alle 12. Minuten. Ohne Zusammenhang mit dem sonstigen Geschehen. (Theaterstücke, S. 346-347.)

Insofern widerspiegelt Streeruwitz' akustische Maske ihre Gegenwart, ihr "Jetzt". Die traditionell österreichische Sprachskepsis oder Sprachkritik wird dadurch in ein modernes, multimediales (aber dennoch österreichisches) Setting gestellt, theatralisiert.(31)

Wie Elias Canettis akustische Maske und Ödon von Horváths Kritik am Bildungsjargon Präfaschismus und unterschwellige Gewalttätigkeit angreifen, richtet Streeruwitz' akustische Maske sich gegen eine postfaschistische, gewaltakzeptierende und -fördernde Gesellschaft. Der Text Sloane Square., in den auf mehreren Ebenen (sowohl inhaltlich als von der Namensgebung her) Horváths Geschichten aus dem Wiener Wald eingeschrieben ist, hätte auch Wiener Wald heißen bzw. den Untertitel "Wachau ist überall" haben können. Wie Horváth, für den etwa in Geschichten aus dem Wiener Wald der 8. Bezirk Inbegriff einer präfaschistischen und kleinkarierten Mentalität wird, betrachtet Streeruwitz nicht nur den 7. Bezirk, sondern ganz Österreich mit einem kritischen Blick, was sie in ihrem Heimatland zu einer "Nestbeschmutzerin" macht. Sie befindet sich dadurch in guter Gesellschaft: "Bernhard hatte absolut recht".(32) Streeruwitz' Blick auf Österreich, auf Wien ist erbarmungslos - und reiht sich in eine österreichische Tradition ein:

Wien ist […] überall. Und dann glaub ich, daß die Schrecken dieser Welt in Wien eine besondere Konzentration erfahren; und zwar eine dieser milden Konzentrationen, die das Unheil so schön verschleiern und damit eigentlich verstärken.[…] Ich glaub, daß Österreich ein Modell für die Welt ist; vor allem Wien in dieser Kleinheit, die aber alle Schrecken bietet, die eine nicht aufgeklärte Welt bieten kann. Ich denke, daß die Formen der Schrecken hier in allen Schattierungen zu studieren sind. Und daß die Schrecken so nett daherkommen und so viel Hand küssen und so liab san, ist eine besondere Färbung, die die Gefährlichkeiten der Sache eigentlich beleuchtetet.(33)

Sie variiert dadurch nicht nur Elias Canetti und Ödön von Horváth, sondern auch Arthur Schnitzlers 1900 entstandenes und skandalumwittertes Theaterstück Reigen, auch ein Stück der physischen Begegnungen: eine ununterbrochene Kette der Sexualität, Scheinmoral, Kleinlichkeit, Gewalt und Gefühlskälte. Reigen, ein Psychogramm der Wiener Gesellschaft um die Jahrhundertwende, weist eine damals neue und radikale dramaturgische Struktur auf, die den Schein bzw. die Theatralität bloßlegt, gepaart mit einem für seine Zeit äußerst brisanten Inhalt. Wie etwa Ödön von Horváth einige Jahrzehnte später das wahre Gesicht nicht nur des 8. Bezirks zeigt, so demaskiert ebenfalls Arthur Schnitzer 1900 durch Reigen die Liebesunfähigkeit seiner Zeitgenossen: " Dirne: Auf der Bank wär's schon besser gewesen. Soldat: Da oder Da... Na, krall aufi".(34) In Waikiki Beach. bezweifelt Helene, ob es wirklich überhaupt so etwas wie Lust (nicht mal Liebe, die ist ja längst überholt) gibt:

Helene: Sag einmal. Hast du überhaupt Lust? Ich meine. Richtig. So. Auf mich. - Ich meine. Wir haben uns doch. Eigentlich. Zufällig. Wir haben uns doch nur zufällig getroffen. […]
Michael […]: Kannst du eigentlich sagen, warum hier so viel geredet wird. Du redest schon fast so viel wie dein Mann [der Bürgermeister ist, Anm. der Verf.]. (Theaterstücke, S. 90).

Begegnungen, Beziehungen: nichts als Zeitvertreib, nichts als Leerlauf, um die Zeit, die man zufälligerweise am gleichen Ort verbringt, zu überbrücken. Nicht nur Sexualität, sogar der Tod wird alltäglich, fad, kaum der Rede wert. "Wennst ausrutschst, liegst in der Donau",(35) schrieb Schnitzler 1900. Streeruwitz fast hundert Jahre später: "Getrocknetes Blut ist auch braun" (Theaterstücke, S. 91).

IV.

Durch ihr Konzept der Theatralität, ihre umfassenden Nebentexte, die eine im Text implizite Inszenierung bedeuten, ihr Spiel mit Versatzstücken, ihr Prinzip des Recyclings reihen sich die dramatischen Arbeiten Marlene Streeruwitz' in die 90er Jahre ein.(36) Zwar verwendet sie immer noch eine im traditionellen Sinne erkennbare dramatische Form für ihre Texte, sie unterwandert sie aber gleichzeitig. Sie seziert dadurch sowohl die Gesellschaft als auch das Theater: "Alles geborgt. Alles geliehen. Aus zweiter Hand".(37)

© Elin Nesje Vestli (Halden/Norwegen)

        table of contents: No.9

Anmerkungen

Theatertexte:

New York. New York. (1987 entst., 1993 ersch.), Uraufführung am 30.1.1993, Münchner Kammerspiele, Regie: Jens-Daniel Herzog.

Waikiki Beach. (1988/89 entst., 1992 ersch.), Uraufführung am 24.4.1992, Kölner Schauspiel, Regie: Jens Kilian.

Sloane Square. (1989 entst., 1992 ersch.), Uraufführung am 3.7.1992, Kölner Schauspiel, Regie: Torsten Fischer.

Ocean Drive. (1990/91 entst., 1991 ersch.), Uraufführung am 18.12.1993, Kölner Schauspiel, Regie: Torsten Fischer.

Elysian Park. (1992 entst., 1993 ersch.), Uraufführung am 17.6.1993, Deutsches Theater in Berlin, Regie: Harald Clemen.

Tolmezzo. Eine symphonische Dichtung. (1993/94 entst., 1994 ersch.), Uraufführung in Verbindung mit den Wiener Festwochen am 7.6.1994, Regie: Gerhard Willert.

Brahmsplatz. (1993 ersch.), Uraufführung am 22.4.1995 im forum stadtparktheater in Graz, Regie: Tobias Derndinger.

Bagnacavallo. (1993 ersch.), Uraufführung am 17.10.1995, Bühnen der Stadt Köln, Regie: Torsten Fischer.

Dentro. Was bei Lears wirklich geschah. (1999 ersch.), Szenische Lesung, Bühnen der Stadt Köln, 1995.

Boccaleone. (1999 ersch.).

Marlene Streeruwitz: Waikiki-Beach. Und andere Orte. Die Theaterstücke. Frankfurt a. M.: Fischer 1999.

Poetikvorlesungen:
1995/96 Poetikvorlesungen an der Universität Tübingen: Sein. Und Schein. Und Erscheinen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1997.
1996/97 Poetikvorlesungen an der Universität Frankfurt a. M.: Können. Mögen. Dürfen. Sollen. Wollen. Müssen. Lassen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1998.

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     Webmeisterin: Angelika Czipin     last change: 13.03.2001     

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