Internationale Kulturwissenschaften International Cultural Studies Etudes culturelles internationales
Sektion V:		"Globalisierung" und Kulturwissenschaften
Section V:		"Globalisation" and Cultural Studies
Section V:		"Globalisation" et  études culturelles

Anna Milanowski (Wien)

Die Literatur der Wiener Moderne im Theater von Krystian Lupa
Eine Untersuchung der laufenden Weltprozesse

Am Ende unseres Jahrtausends, in unserer christlich-europäischen Zwischenepoche
segeln wir in eine neue Richtung. Ich glaube, daß Broch und Musil
sich auf einer ähnlichen Sinuskurve befunden haben wie wir uns jetzt befinden.

Ich habe den Eindruck, daß solche Dichter wie Broch, Musil, Rilke in unserer
Situation etwas entdeckt haben, was ich in der neuesten Literatur nicht finde.
Krystian Lupa

Alles beginnt in dem, was der sich selbst achtende Europäer bisher ablehnte.
Aber nicht in dem Bösen.(...) Eher in dem, was der Intellekt für dumm hielt.
Krystian Lupa zu Thomas Bernhard

Wenn der Begriff Professionalismus ein Verzicht auf jegliches Risiko bedeutet, dann sei der Professionalismus für Krystian Lupa(1) uninteressant. Professionalismus sei für ihn ein Psychophysisches Können, das man für einen Moment und nicht für immer besitze. Es sei ein Können des Umgehens mit der eigenen Psyche und nicht ein Komplex von Werkstattkenntnissen. Dies betreffe nicht zuletzt die Schauspieler, die für Lupa solange lebendig seien, solange die Notwendigkeit des Selbstschaffens in ihnen nicht abstirbt. Der Schauspieler penetriere für sich selbst und für die Bedürfnisse der zu schaffenden Welt seine menschlichen Möglichkeiten, er sei der Mensch, der in einem Moment der Reflexion ertappt werde. Der Schauspieler könne unsichtbare Aspekte des Raumes schaffen, aber auch dem unterliegen, was er geschaffen habe. Ähnlich sei die Situation Schauspieler versus Gegenstand zu bezeichnen. Der Schauspieler verleihe mittels seines Zustandes dem Gegenstand eine neue Bedeutung, er fetischisiere ihn, um später aus ihm einen selbstumgestaltenden Impuls zu schöpfen. Das ist der Schauspieler, der für Lupa Zentrum der Verwandlung, Medium und Schöpfer der Wirklichkeit sei.(2)

Das Erzählen der Wandlung einer Welt in die andere auf der Bühne, szenische Darstellung eines Individuationsprozesses war das Hauptproblem, mit dem sich Lupa bei der Arbeit an Rilkes Malte am stärksten konfrontiert fühlte. "Mit den Möbeln war die Vergangenheit kaum darzustellen" und es war wieder einmal ein Werk über "die Reise": "Wie soll man im Theater eine Reise zeigen - wie die Vielheit der Räume unterscheiden und sie stigmatisieren?". "Ein Raum für Rilke" hat sich auf der Bühne als Problem erwiesen, weil es sich zugleich um ein Zimmer, eine Straße und um einen Platz handelte "oder eigentlich drei Zimmer". Dabei sollte das Zimmer von Ewald Tragy in München ein Keim von Maltes sein. Es drängten sich auch die Fragen um den Unterschied zwischen dem Haus auf, in dem Ewald wohnte und dem Haus aus dem er flüchtete, eine Reise unternahm, die von dem Wunsch begleitet war die Angst hinter sich zu lassen, "(...) eine Angst vor dem anspruchsvollen und erwartungsvollen, gestaltenden Druck des mütterlichen Nestes".(3) Es mußte auf der Bühne das Erleben von jenem "fernen Land" gezeigt werden, zu dem "der verlorene Sohn" flüchtet, das auch auf ihn wartet, jedoch ist dieses Warten anders als das vorherige, weil es "offen und von der Weite gekennzeichnet ist".

Die Situation sei für Krystian Lupa paradox: eine Theateraufführung, die von den für das Bewußtsein nicht einfangbaren Prozessen - vom Elend und der Heiligkeit des schöpferischen Aktes in der Epoche der Übergangszeit - handle, sei zugleich ein Beispiel eines solchen Aktes, der selbst auch diesen Prozessen unterliege. In der Utopie, d.h. im Theater, befinde sich die Wahrheit woanders als in fiktiven Schicksalen seiner Figuren, "Weil noch immer in der Kunst nicht das Wichtigste ist, was sie ausdrückt und worüber sie spricht, sondern eben dieses erscheinende, unerklärliche NEBEN (...)".(4) Und "Draußen" werde Lupas Erachtens nach schon wieder nichts mehr verstanden, ähnlich wie nach dem Aufwachen kein Traum mehr verstanden werde, nicht zuletzt deshalb, weil "(...) Dieser Zustand, an dem wir teilgenommen haben" von keiner "räuberischen, ausbeutenden intellektuellen Akten erhellt werden kann".(5) Lupa stellt sich zugleich die Frage nach der Utopie als Flucht aus der echten Welt. In der gegebenen Antwort erscheint aber Utopie als "(...) psychische Konstruktion, die sich der Welt gegenüber zu stellen erlaubt, um sich wieder mit ihr mit der Last der eigenen Autonomie zu treffen".(6) Und Utopie unterscheide sich dadurch von anderen Gebilden, daß "SIE SICH SELBST BEOBACHTEN KANN! - und erst als solche - geheimnisvolle und nicht bis zum Ende durchzudringende Ganzheit - könne sie von dem Zuschauer beobachtet werden".(7) Sie sei zugleich eine bewußte und unbewußte psychische Konstruktion, ein Ort der Inspiration und des schöpferischen Aktes. Es sei Tatsache, daß eben das Theater dieses Phänomen an die Oberfläche hole, es multipliziere, nicht zuletzt deswegen, weil im Theater ein Objekt und zugleich Subjekt des schöpferischen Aktes der Mensch sei. Die ersten Konfrontationen mit der Utopie bedeuten für Lupa eine Antizipation "der Welt", von der jeder glaube, daß der andere besser eingeweiht sei als er, daß "die Welt" sich in den anderen befinde.

Die Perzeption der Kunst - von Lupa am Beispiel der Musik angeführt - sei keine objektive Reaktion auf die Kunst selbst, vielmehr aber auf ein schon in einem Menschen bestehendes Bild. Wichtig für Lupa sei, das wiederholte Gelangen zum Dialog. Die Schwierigkeit liege unter anderem darin, daß ein Gedanke ein Teil einer größeren Einheit sei. Diese Einheit charakterisiere sich mit einem unterschiedlichen Grad der Konkretisierung, der Gedanke gehöre aber organisch dazu und berufe sich immer auf diese Einheit. Meistens vermittle daher die Intention der jeweiligen Aussage nicht das, was de facto gesagt wurde, sondern das, worauf das Gesagte sich berufe und auf das, was es der Meinung des Sprechenden nach beinhalte. Eine solche Aussage, im Licht des großen - sich im Hintergrund befindlichen - Kontextes, beinhalte diesen Kontext tatsächlich. Das Wort aber drücke etwas immer zum ersten Mal aus. Anderseits werde der erste Satz von dem Zuhörenden auch an eine "wartende Ganzheit" angepaßt, dank deren übrigens überhaupt etwas verstanden werde.(8) (Vgl. dazu: "Der Text", "Der Untertext" und "Der Übertext" von Nonna Kopystjanska).

Solange sich Utopie im Inneren - in Gedanken - befinde, bedeute sie Sehnsucht nach Schöpfung. Das Schwierigste sei das Außer-Sich-Schaffen und in weiterer Folge, es zu behalten. Das Knüpfen von Zusammenhängen, sensuellen vor allem, mit dem Umfeld erscheint als der wichtigste Faktor für Lupa in dieser Eingangsphase. In diesem Moment entstehe die Notwendigkeit eines starken äußerlichen Kontextes, mit dem man das Geschaffene konfrontieren könne.(9) (Vgl. dazu die Beiträge von Knut O. Arntzen: "Post Main Stream, das mit Recycling arbeitet" - ambiente theatre; Raum und Zeit: Reise. "Spannungsfeld von ästhetischen Modernismus und Postmodernismus", "Identitätsfragen"). Die Unfähigkeit Utopie zu schaffen bewirke die Flucht in die Form. Als ein fertiges, wiederholbares Muster von Verknüpfungen, eine in eine Ganzheit geschlossene Konstruktion, könne die Form aber kein selbständiges Leben schaffen, sondern lediglich bloße Reproduktionen anbieten.

Die Art des Theaters, die er macht, nennt Lupa "das Theater der Enthüllung". Das Theater der Enthüllung treibe ein Spiel mit der unsichtbaren neuen Wirklichkeit. Es könne aber keine Inhalte von "neuen Götter" offenbaren, weil es sie nicht kenne und sich selbst fieberhaft an die Symbole und Fetische des Anfangs klammere. Es starre auf ein Arsenal der alten, einzig zugänglichen Formen und erprobe zugleich einen magischen Akt, der in die Zukunft weise.(10)

Die Übergangsphase einer Kulturepoche sei beherrscht von Angst, Unruhe und Warten.(11) Die auf dem Müllhaufen der Kultur grasende Menschenmenge unterliege zur Zeit einer beschleunigten Depersonalisierung. Es sei die Masse aus den fatalistischen Witkacy(12)-Visionen. Solch eine Sichtweise leite sich aber aus der Perspektive des gegenwärtigen Kulturmenschen - einer Perspektive des nicht vergessenen Mythos der großen Formen und metaphysischen pathetischen Strukturen ab - dem gegenüber die amorphen Strukturen des Chaos unbemerkbar bleiben. Obwohl die Formen der alten Kultur, so Lupa, ihre kanalisierende Rolle nicht mehr vollziehen, mildern sie die metaphysische Unruhe nicht, seien aber ein wirksames Aushängeschild, hinter dem sich die Alchemie des Anfangs offenbare.(13)

"Die Todesmütigen der Übergangsphase", noch nach altem Muster gestaltet und von Unruhe getrieben, seien sich dessen nicht bewußt, daß sie schon neuen Gesetzen unterliegen. Es sei ihnen nicht klar, was sie geschaffen haben, weil ihr Gebilde nicht mit ihren Intentionen einig sei und außerhalb ihres Bewußtseins existiere.(14) Der Mensch der alten Kultur könne lediglich das bemerken und in Erinnerung behalten, was aus den Wurzel dieser Kultur heranwachse.(15). Er sei Werkzeug und Materie einer sich vollziehenden Wandlung, und er sterbe mit dem neuen Gebilde vereint, "ohne Bewußtsein, der Beute beraubt", "keineswegs aber mit dem Gefühl der Niederlage".(16) Das Verlangen nach der neuen Wirklichkeit um jeden Preis, auch um den Preis des Verlustes der bisherigen Persönlichkeit.(17) Das Prinzip des momentan passiven, des Willens und der Taten beraubten menschlichen Daseins unterliege aber zugleich einer Wirkung von zentrifugalen Kräften, die eine Art der Flucht aus diesem Prinzip bedeute. Diese Tendenz bewirke, daß der Mensch, solange er noch immer ein Teil einer vergehenden Epoche sei, "kein Objekt von Prozessen sein will!". Er sei bereit sich selbst zu belügen,(18) daß er Herr seiner freien Taten bleibe. In Wirklichkeit entstünden seine Argumente von selbst.(19) Wenn aber die bestehende Fassade zerbricht, befinde sich der Mensch wieder im "Urozean", in der gebärenden Materie, der "materia prima". In die "materia prima" eingetaucht bringe der leidende Mensch seine Taten "auf die Welt". Diese Taten seien den frontalen, zur Schau getragenen Masken der Menschen (Würde, Werte und Moral des menschlichen Wesen, seine Ziele, Arbeit und Reife) nicht würdig. Lupas Wesen leben im "Ozean" ärmlich und völlig hilflos gegenüber dem sie überflutenden Chaos. Sie klammern sich fieberhaft an ihre Masken, "die sie bald schon nicht mehr aufrechterhalten können, weil sie ihren ursprünglichen Glauben, daß dieses Abenteuer mit der Welt eines ist, das einen großen Sinn und Ziel hat" - verloren haben. Sie alle seien in ihre eigenen gestaltlosen Schicksale verwickelt und nur mit Mühe bedienen sie sich der Gesichter, die Begegnungen ermöglichen.

"Nationen! Soziale Wandlungen! Von Kapitalismus zu Kommunismus - von Kommunismus zu Kapitalismus!... Und in all dem plantschen halb ertrunkene Ideen (...) Der Mensch, der etwas vorspielt, was er nicht ist, der sich bemüht dem gewachsen zu sein, was seine Kräfte übersteigt, und - immer wieder - mit einem Gefühl des unendliches Unrechts in einem stinkenden Sumpf der Niederlage und Kompromittierung. Der Mensch, der das Böse tut, grenzlose und schändliche Verbrechen begeht (...)(20) Weil der Mensch aber auf diesem Weg seiner Qual nicht entkomme, flüchte er in weiterer Folge in die Anomität der Schamlosigkeit, in "ein crescendo des Carnevals, wo er als kopflose und gehirnlose Leiche zerfließt".(21) Lupa kommt zum Schluß, daß der Mensch (Lupa bedient sich in seinem Text der ersten Person Plural vom Personalpronomen: "wir" oder er verwendet sogar die erste Person Singular: "ich") nicht imstande sei, den grotesken Hochstapler-Figuren, die er "Ich", "mein Wille" und "meine Menschlichkeit" genannt hat, gewachsen zu sein. Der Mensch bleibe immer noch "unterhalb".

Die Menschen der vergehenden Kulturepoche seien für Lupa aber keine "letzten metaphysischen Wahnsinnigen", ein Gegensatz der angeblich aufkommenden Geschöpfen des "automatisierten Glücks" (Witkacy). Weil " (...) die metaphysischen Gefühle sterben nicht, sondern verschwinden aus dem Blickfeld des Menschen der alten Kultur. Sie nehmen eine neue Gestalt an, oder (...) sie wandeln sich in eine trübe Energie um".(22) Auf dem Stützpunkt von dieser mit einem gewaltigen Impetus eindringenden trüben Energie und den Gebeinen der alten Form zeigen sich die ersten Objektivierungen der zukünftigen Gestalt: "eine tote Form muß ein Anfang einer anderen Einheit sein, eine tote Form hat auch ihren Willen". Lupa selbst sei ein heißer Befürworter der Wandlung und ihrer Akzeptanz, nicht zuletzt auch im biologischen Sinn. Die Wandlung bedeute für ihn eine Entwicklung, der "Katastrophen" vorausgehen und die gemäß der Individuationstheorie von C.G. Jung verläuft. Dies betrifft sowohl den einzelnen Menschen als auch ganze Kulturen.

Das Theater Krystian Lupas strebt weder die Verbesserung der Welt an noch bemüht es sich diese zu verändern oder zu erklären. Es verfolgt keinen bestimmten Zweck, obwohl Lupa nicht ausschließen kann, daß ein unbewußter Zweck seiner Bemühungen bestehe. Er stellt auch keine These auf, die zu beweisen wäre und verwendet keine Methode, die Gefahr läuft zur Methode zu erstarren (hier wird seine Polemik mit Grotowski bemerkbar). Der Rhythmus seiner Aufführungen kehrt in dem Moment um, wenn es sich herausstellt, daß der Regisseur zu einem solchem Punkt gelangt ist, wie in der von der polnischen Theaterkritik als brillant bewerteten Aufführung von Kalkwerk von Thomas Bernhard, die als eine Kraftmessung mit dem Transzendentalen von den Kritiker beschrieben, ihn schon "an die Wand führte, auf die man nicht mehr hinauf kann".(23) (Diese Begrenzung der Theaterkunst wurde in Polen als Ursache für das Verlassen des Theaters von Jerzy Grotowski erkannt). Lupa will mittels des Mediums Theater auch nicht das berichten, was schon bekannt ist und was schon er selbst herausgefunden hat, sondern er versucht etwas Neues zu erfahren. Eine die bekannten Wahrheiten berichtende Kunst stellt er ihrer "Unnützlichkeit" wegen in Frage. Im Mittelpunkt seiner Untersuchungen, bzw. Enthüllungen befindet sich der Mensch, ein Konstrukt der einander deformierend wirkenden Vernetzungen mit den anderen Menschen und Gegenständen, seine psychischen Transmutationen, sein durch die Wirkung der von ihm hervorgerufenen Prozesse beeinflußtes und sich veränderndes Bewußtsein.

"Die Diagnose als Prognose": Selbst schon diese Parole erinnert an die Wiener Jahrhundertwende, die aus ihrer reichen paradoxen Erfahrung heraus die Diagnosen für die Zukunft lieferte. Der prognostische Charakter der literarischen Werke, die sie hervorgebracht hat, läßt sich erst aus zeitlicher Distanz, aus heutiger Sichtweise, da ihre Botschaften aktueller denn je werden, herauslesen. Der Mensch einer Epoche der elektronischen Revolution und der immer mehr zu Atlantis werdenden alten Welt kann in den Zeichen, die aus dem Vielvölkerstaat, der "Versuchsstation der Nationen" eine herauswachsende Literatur gesetzt hat, nicht nur sein eigenes Schicksal, seine Ängste, Sehnsüchte, Schrecken, Unsicherheiten in dem von ihr getragenen "realistisch-phantasmagorischen" (Guczalska) Theater Lupas wiedererkennen, er kann sie vielmehr in diesem Theater erleben, ohne jedoch in eine nihilistische Stimmung zu verfallen. Er wird zum Nachdenken inspiriert, aber der Hoffnung nicht beraubt. Dieses Theater läßt, wie die polnische Kritik bemerkte, den Zuschauer dem schöpferischen "Ich" der aufgeführten Literatur, trotz ihres Bewußtseinsdramas, vertrauen, weil dieses "Ich" "hier immer bereit war sich von neuem zu schaffen".(24) Dieses Phänomen, aus dem sozio-kulturellen Hintergrund der österreichischen Jahrhundertwende hervorgehend, wurde nach Lupas Erachten durch die größten gegenwärtigen österreichischen Dichter, allen voran durch Thomas Bernhard, fortgesetzt und multipliziert. Mit verbalen und nonverbalen Mitteln transferiert die kongeniale Theatersprache die Erfahrungen der versunkenen Welt in die Gegenwart, um die Zukunft zu erforschen.

Dies wirft die Frage auf, ob die Wiener Moderne als die "Vorwegnahme" der Postmoderne (Csáky), einer Postmoderne als "Übermoderne" verstanden wird. In weiterer Folge läßt sich den aus dieser Stellungnahme resultierenden Fragen über die "Eigenartigkeit" der Wiener Moderne, ihrem zeitlichen und geographischen (!) Raum, über die Wechselwirkung von Zentrum und Peripherie, auch über das Zentraleuropa, nicht ausweichen. "Bekanntlich ist das die Epoche, die die Autoren solcher Werke hervorruft".(25)

ANMERKUNGEN

1	Zu Person des Künstlers: Krystian Lupa geboren am 7. November 1943 in Jastrzebie Zdroj, Polen. Nach der Matura studierte er Physik an der Jagiellonischen Universität in Krakau. 1963-69 Studium der Malerei und Graphik an der Akademie der Schönen Künste in Krakau (1969 Abschluß mit Diplom), an der Filmhochschule in Lodz (Regie - ohne Abschluß) und an der Theaterhochschule in Krakau (Theaterregie - 1978 Abschluß mit Diplom). Zusammenarbeit mit Cyprian Kamil Norwid-Theater in Jelenia Gora, seit 1984 mit dem Teatr Stary in Krakau. Seit 1996 Zusammenarbeit mit dem Teatr Polski in Breslau und seit 1998 mit dem Teatr Dramatyczny in Warschau. Krystian Lupa führte Theaterstücke u.a. von Stanislaw Wyspianski, Stanislaw Przybyszewski, S.I. Witkiewicz, Witold Gombrowicz, Slawomir Mrozek, Fiodor Dostojewski, Anton Tschechov, Frank Wedekind und Hermann Hesse auf. Seit 1985 adaptiert und inszeniert er vornehmlich Werke österreichischer Autoren. Bisher führte er zehn österreichische Romane und Dramen auf, die Premiere des elften Werkes, des Dramas Die Präsidentinnen von Werner Schwab findet am 17.09. im Teatr Polski in Breslau statt. Lupa inszenierte Werke von Alfred Kubin, Robert Musil, Rainer Maria Rilke, Thomas Bernhard und Hermann Broch. Krystian Lupa wirkt als Professor an der Theaterhochschule in Krakau, in der er auch Dekan war. Er ist Träger der zwei wichtigsten polnischen Theaterpreise: des Konrad Swinarski-Preises (1988) und Leon Schiller-Preises (1992), und zahlreicher Auszeichnungen bei polnischen und internationalen Festivals. Nach dem Theaterfestival in Paris im Herbst 1998 bekamen Die Schlafwandler von Hermann Broch in Lupas Inszenierung den ersten Preis der französischen Theaterkritik für die beste fremdsprachige Theateraufführung in Frankreich in der Theatersaison 1998/99- zu bewerten waren etwa 200 Theaterspektakel. Lupa ist Mitglied des Beirats der Thomas Bernhard-Stiftung. Lupa inszenierte bisher folgende Werke österreichischer Autoren: Alfred Kubin, Die andere Seite ("Miasto Snu"; "Die Stadt des Traumes), Stary Teatr, Krakau 25., 26. 5. 1985. Robert Musil, Die Schwärmer ("Marzyciele"), Stary Teatr, Krakau 28. 2. 1988. Für diese Inszenierung bekam Lupa den Konrad Swinarski-Preis, die höchste Regieauszeichnung in Polen. Robert Musil, Mann ohne Eigenschaften ( "Szkice z czlowieka bez wlasciwosci"; "Skizzen zum Mann ohne Eigenschaften"), Theaterhochschule, Krakau, 1., 2.2. 1990. Diese Aufführung hat Stary Teatr in Krakau übernommen. Rainer Maria Rilke, Malte ("Malte albo tryptyk marnotrawnego syna"; "Malte, oder das Triptyhon des verlorenes Sohnes"), Stary Teatr, Krakau, 19., 20.12. 1991. Thomas Bernhard, Das Kalkwerk ("Kalkwerk"), Mittelfest-Cividale, 30., 31. 7. 1992; Stary Teatr, Krakau, 7.11. 1992; Beer-Sheva Municipal Theatre, Beer-Sheva (Israel), 4.6. 1995 (Gastregie). Hermann Broch, Die Schlafwandler. Esch, oder Anarchie ("Lunatycy. Esch, czyli anarchia"), Stary Teatr, Krakau, 11.2. 1995. Lupa adaptierte für die Bühne und übersetzte (!) diesen Teil der Schlafwandler (1995 lag noch keine Übersetzung vor). Thomas Bernhard, Immanuel Kant, Teatr Polski, Breslau, 13.1. 1996. Thomas Bernhard, Ritter, Dene, Voss ("Rodzenstwo"; "Die Geschwister"), Stary Teatr, Krakau, 19.10.1996. Hermann Broch, Hanne Wendling, ("Dama z jednorozcem"; "Dame mit dem Einhorn"), Robert Musil, Versuchung der stillen Veronika ("Kuszenie cichej Weroniki"), Teatr Polski, Breslau, 17.5. 1997. Hermann Broch, Die Schlafwandler. Huguenau, oder die Sachlichkeit ("Lunatycy. Huguenau, czyli Rzeczowosc"), Stary Teatr, Krakau, 23., 24.10. 1998. Werner Schwab, Die Präsidentinnen, Teatr Polski, Breslau, 17.9. 1999.
2	K. Lupa: Utopia i jej mieszkancy. Krakow 1994, S.49.
3	Ebd., S. 63.
4	Ebd., S. 70.
5	Ebd., S. 71.
6	Ebd., S. 36.
7	Ebd., S. 82.
8	Ebd., S. 45f.
9	Ebd., S. 49.
10	Ebd., S. 114.
11	Ebd.., S. 114.
12	Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885-1939), poln. Schriftsteller, Philosoph, Kunsttheoretiker, Maler.
13	Utopia ... , S. 110.
14	Ebd., S. 141.
15	Ebd., S. 146.
16	Ebd., S. 149.
17	Ebd., S. 219.
18	Lupa verwendet keinen direkten Begriff der Lüge, sondern weist auf die Bereitschaft hin, die Argumente der Lage "anzupassen".
19	Utopia... , S. 204.
20	Ebd., S. 206.
21	Ebd.
22	Ebd., S. 145.
23	M. Mikos, Krzyk o sciane rozpaczy. "Gazeta Wyborcza" 1992, Nr. 8.
24	P. Konic: Marzyciele - teatr mysli. "Teatr" 1989, Nr. 3.
25	K. Lupa, Refleksje rownolegle. (Hermann Broch - Kilka uwag o kiczu i inne eseje). Tiposkript. Ich danke Krystian Lupa für diesen unveröffentlichten Text.

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