Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften	17. Nr.	März 2010
Sektion 2.5.	Übersetzung und Kulturtransfer SektionsleiterInnen | Section Chairs: Aleya Khattab (Universität Kairo) und Ernest W. B. Hess-Lüttich (Universität Bern) Dokumentation | Documentation | Documentation

Vom Verstehen und vom Verdrehen oder
Ist die Nachdichtung auch ein Reflex auf Kosztolányis Wortspiel?

Stephan Krause (Universität Stettin, Polen / Humboldt-Universität, Berlin, Deutschland) [BIO]

Email: stephan_krause_berlin@yahoo.de

„Műfordítani annyi mint gúzsba köttöten táncolni.”
(Kosztolányi Dezső: Ábécé a fordításról és a ferdítésről.(1))

„Nachdichten heißt soviel wie mit gefesselten Gliedern tanzen.”

„Un poème passant d’une langue dans une autre,
cela devient deux poèmes puisés à la même source d’inspiration.“
(Michel Tournier, Le vent Paraclet(2))

„Ein Gedicht, das von einer Sprache in die andere hinübergeht,
wird zu zwei Gedichten, die aus der selben Inspirationsquelle stammen.“

Dass Übersetzung als Über-setzung geradezu notwendig zu einem Schiffbrüchig-Werden am andern Ufer des zu querenden Stromes werde, und so sich nahezu jegliche Übertragung gleichsam selbst als aussichtsloses Unterfangen gestalte, da das Erreichen des je am andern Ufer gegenüberliegenden Ortes durch die Kraft der Strömung sozusagen a priori vereitelt werde, war bekanntlich nicht die rhetoriktrunkene Metapher von Dezső Kosztolányi. Letzterer ging vielmehr mit einer pathosfreien Leichtigkeit, ja beinahe jenem schelmhaften Gestus, den er etwa auch seinem Gedicht Száz sor a testi szenvedésről [Hundert Zeilen über das körperliche Leiden] gab, an das babylonische Problem der Übersetzung. Die Übersetzung sei immer auch Verdrehung, behauptet Kosztolányi in einem Artikel zu diesem Thema und führt bereits mit der entscheidend von ihrem Klange bestimmten Wahl dieses Begriffspaares vor, worum es ihm zu tun ist. Neben das ungarische fordítás - Übersetzung nämlich stellt Kosztolányi ferdítés – Verdrehung und führt damit gleichsam im Vorbeigehen jene lautliche Verfremdung vor, die er als ein Grundproblem bei der Nachdichtung – der Lyrikübersetzung – betrachtet. Die wohl notwendige lautliche oder inhaltliche Entferntheit der Übertragung vom Text der Ausgangssprache skizziert er als eine Art Schisma, das der Nachdichtung ohnehin innewohne. Beispielsweise als ungarischer Nachdichter französischer Lyrik hat Kosztolányi dies gar anhand von Verlaines Chanson d’automne beinahe radikal exemplifiziert, indem er Verlaines Text in seiner Version mit ungarischen Worten französisch sprechen ließ:

Die verblüffende klangliche Treue des ungarischen Textes zu seinem symbolistischen Vorbild ließ sich vor einem rein französischsprachigen Publikum spannenderweise als klangliche Authentizität des Französischen in diesem ungarischsprachigen Text nachweisen, da dieses nach eigenem Bekunden durchaus einen französischen Text (mit starkem fremdem Akzent) zu hören meinte.

Die Verdrehung als Übersetzung scheint demnach zu funktionieren, schelmenhaft rieb sich der Übersetzer die Hände und pfiff sein „együgyű dal“, sein „einfältiges Lied“, wie es eingangs der bereits erwähnten Hundert Zeilen... heißt.

Die Nachdichtung von Lyrik der Moderne in der DDR nun richtet sich nach eigenem Bekunden etwa von Rainer Kirsch nach einem Treueideal, dessen Anspruch sich mit einem berechtigten Hinweis Kosztolányis zu decken scheint: „Wenn wir die Berechtigung der Nachdichtung anerkennen, kann vom Nachdichter keine buchstäbliche Treue verlangt werden, weil solche buchstäbliche Treue Untreue ist.“(6) Allerdings vollzieht sich gerade die Nachdichtung aus Sprachen wie dem Ungarischen, dem Tschechischen oder dem Neugriechischen oder gar dem Georgischen, Persischen oder Armenischen in der DDR als vermeintliche Verdrehung anderer Art, gilt es doch die Tatsache zu bedenken, dass die Nachdichter die Sprachen, aus denen sie Texte nachdichteten, in der Regel nicht beherrschten. Um diesen scheinbaren Mangel auszuräumen, erfuhr die translatorische Praxis eine Betonung des direkten Kontaktes an beiden Seiten. Denn engste Zusammenarbeit zwischen Interlinearübersetzer und Nachdichter war nicht nur vorgesehen und nötig, sondern diese stellt eigentlich den zentralen Bereich des Nachdichtungsprozesses dar. Die deutsche Nachdichtung etwa eines ungarischen Gedichtes ist folglich nicht bloß Produkt individueller Auseinandersetzung eines Übersetzers im Kontakt mit dem Text in der Herkunftssprache, sondern sie entsteht in der fortwährenden Entwicklung eines dialogischen Gespräches, das die Deutungs- und Auslegungsmöglichkeiten des Gedichtes reflektiert. Der Interlinearübersetzer verfügt hierbei über die notwendige fremdsprachliche Kompetenz und der Nachdichter eben über dichterischeKompetenz im Deutschen als Zielsprache. Es scheint dabei, als müsse gerade die Frage nach dem Verstehen bereits vorab negativ beantwortet werden, da der Nachdichter eben nur äußerst eingeschränkte Kenntnisse der Herkunftssprache besitzt. Doch bei Lichte besehen erweist sich gerade die strikte und notwendige Aufteilung der übersetzerischen Arbeitsschritte als förderlich für die Qualität der Nachdichtungen, und zwar sowohl als „eigenständige Gebilde deutscher Sprache“ (Franz Fühmann) wie in ihrer treulosen Treue zu den Texten in der Ausgangssprache.

Die übersetzerische Überwindung einer Kluft zwischen dem sprachlich Anderen oder Fremden hin zum sprachlich Eigenen knüpft sich hier – beinah paradox – an die institutionelle Aufrechterhaltung eben der Differenz zwischen diesen beiden etwa xenologisch beschreibbaren Seiten. Wäre denn für die übersetzerische Arbeit der Nachdichtung eben die Betonung eines Fremdverstehens eigentlich erwartbar, so übermitteln ihre Ergebnisse und Erträge doch insbesondere ein fremdes Verstehen, das zuvörderst durch die Kapazität in einem Eigenen, nämlich der vom Nachdichter mit poetischer Kompetenz beherrschten eigenen Sprache zum Ausdruck und somit zur Sprache gebracht wird.

Franz Fühmanns weithin intensive nachdichterische Auseinandersetzung mit fremdsprachiger Lyrik erstreckt sich in ihren prominentesten Bereichen auf die tschechische Lyrik, etwa auf Texte von Vitězlav Nezval, František Halas, František Hrubín oder Konstantin Biebl und auf bedeutende Vertreter der ungarischen Literatur, so bei einzelnen Texten auf Sándor Petőfi und Mihály Vörösmarty (von Letzterem allerdings auch das Märchenspiel Csongor und Tünde) und für die Moderne auf Endre Ady, Mihály Babits, Miklós Radnóti, Milán Füst und eigentlich zu allererst, eben als „eigentlich die Ursache dessen […], daß ich für mich Ungarn entdeckt habe“(7) auf Attila József. Fühmann blieb zwar auch bei ihm relativ weit hinter dem möglichen Wunsch zurück, eine vollständige deutsche Nachdichtung der Gedichte Józsefs zu liefern, doch dürfen die vorhandenen Texte bis heute – und mehr noch im Kontrast zu den sehr bedauerlichen jüngst herausgekommenen Übersetzungsversuchen – als Nachweise für die hohe Qualität nachdichterischen Arbeitens gelten. Aus den doch zu zahlreichen Fühmann’schen Nachdichtungen, können hier exemplarisch nur Auszüge aus zwei Texten vorgestellt werden.

Bei Józsefs Magyar Alföld – Ungarisches Tiefland wird ein Sprechgestus des Nachdichters bereits in der offensichtlich differenten Übersetzung von im Ungarischen jeweils gleichlautendem Titel und dem Beginn des Gedichts erkennbar. Der Nachdichter ist spürbar, ja lesbar und damit, wie durch ihn, d.h. seinen Blick, der des deutschen Lesers auf „Ungarns Tiefland“ fällt. Die im Deutschen genutzte Genitivkonstruktion schafft hier gleichsam die Distanz eines nachdichterisch Sprechenden, der in die ungarische Poesie nach eigenem Bekunden „wie ein tauber Ali Baba [blickt]“ und je nur den „Ausschnitt sieht und nie den Zusammenhang“(10). Schon dieser Vers belegt dies. Denn was der deutsche Leser zu sehen bekommt, ist unbedingt Ungarns Tiefebene und nicht im Ansatz jenes Alföld, dessen poetische Apostrophe durch József hier ungarisch vor allem etwa Petőfi aufruft, der in seinem Gedicht Az Alföld – Die Tiefebene schon jenes Tiefland den Bergen der Karpaten vorgezogen hatte. Bei József nun ist eigentlich die Rede vom Fehlen selbst der Hügel in der weiten Ebene. Als ein solcher Intertext wäre Józsefs Ansetzen hier drum beinahe bitterer Spott – beinahe, denn neun Jahre nach Trianon ließe sich durchaus auch ein dem Ton des Gedichtes entsprechendes Vermissen der Berge vernehmen, denen Petőfi fürwahr noch die Tiefebene vorziehen konnte. – Was Fühmann hier schon im ersten Vers tut, nur tun kann, hat Karl Mickel einmal ein Der-deutschen-Sprache-einverwandelt-Werden(11) genannt. Der Fühmann’sche Blick aus der Ferne ist drum einer, der gewissermaßen die Übersetztheit des Textes eingeschrieben ist bzw. in dem diese Übersetztheit gleichsam mit zur Sprache kommt. Solche Erläuterungen lassen sich zudem an derselben Stelle als Hinweise auf Bereiche des Unübersetzten wie des Unübersetzbaren verstehen, das als Hintergrund einer jeden Übersetzung sich zeigt.

Weiterhin aus der ersten Strophe sei die pedologisch-geologische Metapher, gerade für die Beschaffenheit des Bodens – denn auch föld heißt Erde, Boden – hervorgehoben. aludttej – József schreibt dies hier auffällig als Kompositum – hat Fühmann als Sauermilch wiedergegeben und erlaubt so die Assoziation eines wohl säurehaltigen Bodens. Die Übertragung kann an dieser Stelle das Original nur überschreiben, gäbe doch dem deutschen Leser die wörtlich „eingeschlafene Milch“ keinen Sinn. Doch stellt jene aludttej nicht nur ein Stück typische ungarische Alltagskultur dar, meint ein beliebtes Frühstück, sondern bezeichnet als Metapher zugleich Bewegungslosigkeit und Erstarrung im Schlaf, ist doch aludt ein Partizip des Verbs alszik – schlafen. Für einen deutsch-ungarischen Kontext ist umso merkwürdiger, dass gerade die Steine im Boden erbeben sollen. Denn so sehr man deutsch ‚schläft wie ein Stein’, tut man’s ungarisch phraseologisch ‚wie die Milch’. An Fühmanns Version fällt dabei weniger auf, dass sie dieses mögliche interlinguale Wortspiel nicht aufgreift oder, um den Preis eines Auftaktes, der sauren Milch für gestockte entbehrt, sondern vielmehr, dass ihr der Gegensatz zwischen drittem und viertem Vers fehlt. Denn eben den baut das Original auf zwischen einem zu solcher Regungslosigkeit erstarrten Boden, dass drinnen selbst die Steine zu zucken scheinen. Petőfis stolzem und zudem weitschweifenden Blick von einst setzt József hier eine Landschaft entgegen, die sich selbst zu verlassen scheint, ärmlich und geschleift. Spricht Józsefs Text mit jedem Vers seinen Antipoden Petőfi an, so muss die Nachdichtung gänzlich ohne diesen Klang eines verzerrten Widerhalls auskommen, kann allenfalls in der letzten Strophe die Melancholie eines Rilke’schen Herbsttages herbeizitieren. Demgegenüber lässt sich auf die unbedingte Treue des Nachdichters zu Metrum und Reimschema hinweisen, die, auch durch eine vollständige Umstellung der inhaltlichen Reihenfolge in Strophe drei, konsequent durchgehalten wird und so auch den trochäisch schnellen Rhythmus des Textes gut reproduziert. Fühmanns selbst gestecktes Ziel bei der Nachdichtung, nämlich den Ton zu treffen, den der Dichter in seinem Text anschlägt, scheint erfüllt. Hinzukommt jene Änderung, gar Drehung des Blickwinkels, die eben zugunsten des Metrums eine Außensicht in den deutschen Text einschreibt, die dadurch dessen Übersetztheit und ein in ihm als Nachdichtung angezeigtes Verstehen im selben Moment ausstellt.

Weitaus später, in einer zweiten Phase seiner nachdichterischen Beschäftigung mit Józsefs Lyrik lieferte Fühmann eine deutsche Version von Eszmélet - Besinnung, die weiterhin von erster Gültigkeit ist. Da Józsefs Text insgesamt zwölf Strophen von je acht Versen umfasst, wird hier exemplarisch anhand der Schlussstrophe ein Einblick in Fühmanns Nachdichtungsverfahren gegeben.

Eine besondere Schwierigkeit stellt hier – wie übrigens im gesamten Gedicht – die erfolgreiche Herausarbeitung der kontradiktorischen Strukturen im Bereich der Metaphern und des Sinns überhaupt dar. József hat nämlich nach Fühmanns Worten die „Widersprüche in einer Zeile zusammengespannt“(12). Die abschließende zwölfte Strophe weist eine Reihe von semantischen Antagonismen auf, darunter etwa den zwischen Licht und Dunkelheit, zwischen Ruhe und Bewegung sowie den in Eszmélet allgegenwärtigen zwischen Innen und Außen. Die jeweiligen Widerspruchspaare vermengen sich im gesamten Text miteinander bzw. werden mit einer sprachlich wie inhaltlich höchst anspruchsvollen Chromatik ineinander verwoben. Zunächst ließe sich dies bereits an der vergleichsweise einfachen Fügung „sok/ vonat jön-megy“ – eigentlich„viel Zug kommt-geht“ – zeigen, bei der bereits das Enjambement den Gegensatz produziert. Nur der in Vers zwei befindliche Teil müsste unbedingt als Singular verstanden werden, während allein sok - viel hier die Pluralisierung bewirkt. Semantisch liegt also ein Plural vor, der durch einen morphologischen Singular ausgedrückt wird. Mit sok wie mit allen derartigen Indefinita und auch den Zahlwörtern größer als eins steht im Ungarischen der morphologische Singular. Der Zeilensprung im Original, Fühmann kann ihn nicht vollends reproduzieren, vermittelt den Eindruck, als bildeten die vielen in verschiedenen Richtungen vorbeifahrenden Züge den Eindruck von einem, nicht endenden, in dem sich gleichsam eine schwerlich erfassbare und unaufhörliche Hin-und-Her-Bewegung ausdrückt, die schon an das „ew’ge Einerlei“ wenige Verse darunter erinnert. Immerhin wird aber mit der das Ungarische nachahmenden Pluralform „viel Züge“ eine gewisse Auffälligkeit der Textstelle erreicht, die das Original nachzuempfinden sucht. Darüber hinaus erlaubt das Deutsche natürlich ebensowenig das im Ungarischen sehr verdichtete Verbalkompositum, das im Deutschen nicht nur den Plural, sondern auch eine Konstruktion mit ‚und’ ergibt. Das Ich beobachtet alles von einem ruhiger wirkenden Sichtpunkt her, wenngleich sein Sehen doch die iterative Bewegung aufzunehmen scheint, nämlich in der Reduplikation des Verbalpräfixes in el-elnézem. Gerade diesem zentralen Widerspruch zwischen lärmender Unruhe außen und innerer Stille, ja Schweigen, das den Text im Deutschen beschließt, scheint Fühmann seine sonst nahezu ohne jeden Mangel durchgehaltene Formtreue zu opfern und obendrein im pointierten Schlussvers des Gedichts. Allerdings erweist sich diese Abweichung bei genauerem Hinsehen als ein Gewinn, der die Spannung des Widerspruchs doch enthält. Denn eben der durchgehaltene Reim der Verse zwei, vier und fünf produziert für die achte Zeile die Erwartung eines weiteren solchen Reims, ja, wie Fühmann selbst zu bedenken gibt, gar die Annahme, dass Gedicht werde auf „schrei“ enden. Dass aber genau diese Erwartung vom Nachdichter durchkreuzt wird, realisiert nicht nur im Aussprechen des „schweig“ ein letztendliches Schweigen auch des Textes, sondern mit Blick auf die durch den Reim evozierte mögliche Vermutung quasi ein tönendes Schweigen, auf das die Nachdichtung mit ihrem Textabschluss deutet. Die mögliche Doppelbedeutung des Schlusses nun entspricht zusätzlich dem Original, da das Verb hallgat – hier in der 1. Person Singular – außer schweigen auch hören, zuhören bedeuten kann, was im Deutschen weder realisierbar ist, noch von Fühmann realisiert wird. Zu sprechen wäre also von einer Ersatzlösung, die nicht nur das kontextuelle Verstehen des Nachdichters offenbart, sondern dem Text eine Dimension hinzufügt, die ihn etwa in späteren Zusammenhängen hörbar werden lässt.

Noch vor diesem wie den übrigen Hintergründen gilt mein Schlusswort Dezső Kosztolányi:

„A szobrász másképp oldja meg a föladatát, hogyha márványból vagy fából kell kimintáznia egy alakot. Az anyagszerűség változtatást parancsol rá, s a szobron mindig ketten dolgoznak, a szobrász és maga az anyag. Hasonló ehhez a műfordító munkája is.”(13)

„Der Bildhauer löst seine Aufgabe je unterschiedlich, wenn er eine Figur aus Marmor oder aus Holz formt. Die Änderung der Materialität befiehlt ihm, denn an einer Skulptur arbeiten der Bildhauer und das Material immer beide zugleich. Vergleichbar ist dem auch die Arbeit des Nachdichters.”

Anmerkungen:

2.5. Übersetzung und Kulturtransfer

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