Werke österreichischer Autoren im Theater Krystian Lupas^*
Ein europäischer Transformationsprozeß⁽¹⁾

Anna Milanowski (Wien)

"Die Wahrheit der Verlorenheit"

Die polnische Theaterwissenschaft und Theaterkritik hat schon längst bemerkt, daß "Lupas Theater so zu sein scheint, wie die von ihm gewählte Literatur: von den Dramen des Polen Stanislaw Ignacy Witkiewicz bis zu so großen österreichischen epischen Werken wie "Der Mann ohne Eigenschaften" von Robert Musil(2), "Die Schlafwandler" von Hermann Broch oder auch "Das Kalkwerk" von Thomas Bernhard. Es läßt sich vermuten, daß es zu dieser Wahl Lupas gekommen ist, weil der Pessimismus dieser Literatur "das schöpferische Ich nie in Frage stellte", das hier "immer bereit war, sich selbst von neuem zu schaffen".(3)

Der polnische Regisseur Krystian Lupa, der seit einigen Jahren fast ausschließlich Werke österreichischer Autoren auf die Bühne bringt(4), betreibt professionelles Theater und stellt - nach Jerzy Grotowski und Tadeusz Kantor -, die mit ihren Theatervisionen das Welttheater der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts beeinflußten, die interessanteste und originellste Erscheinung des polnischen Theaters der Gegenwart dar. Lupas Theater wird von den Kritikern als anders und seltsam gesehen, als eine elitäre und fast exklusive Kunst, die "für viele Zuschauer - auch für die Kenner, insbesondere der älteren Generation - nicht akzeptabel erscheint".(5) Es wird darauf hingewiesen, daß dieses Theater komplizierte Inhalte mit sich bringt, die der polnischen Kultur in diesem Ausmaß nicht eigen sind, sowie auf eine ganz neue theatralische Sprache dieser Aufführungen, die sukzessive noch zusätzlich einer Modifizierung unterliegt:

Selbst sein ontologischer Status erweckt Verwunderung und Unruhe, weil wir manchmal nicht wissen, womit wir es eigentlich zu tun haben. Ob es sich um eine neue theatralische Gattung handelt oder um eine neue Art der Kunst. Lupa verletzt alles traditionell dramatische (...) greift zu immer weniger bekannten Romanen zu, und zuletzt, wenn es sich um die "Schlafwandler" handelt, noch dazu ins Polnische nicht übersetzte.(6)

Die Unmöglichkeit einer aktuellen Abschätzung der Stellung dieses Theaters, wird für die Theaterkritik evident:

Ich glaube, daß auch die, die dieses Theater akzeptieren und vergöttern, heutzutage nicht imstande sind, das Gewicht dieser Erscheinung abzuschätzen. Vielleicht ist es intellektueller und künstlerischer Betrug, vielleicht eine Revolution im polnischen Theater.(7)

Beata Guczalska neigt eher zu der zweiten These, wenn sie von Lupas Theateraufführungen als von den Werken eines großen Künstlers spricht, die sich einzeln voneinander unterscheiden, obwohl sie zugleich einander ähnlich sind. Die unterscheidenden Elemente in Lupas aufeinanderfolgenden Aufführungen haben prinzipiell eine entscheidende Bedeutung und implizieren in Regel eine nächste.

Im Laufe der Zeit wächst Krystian Lupa zu einem "Theaterspezialisten für die österreichische Literatur", was eine Bestätigung in den Einladungen zu Gastregien der Werke österreichischer Autoren im In- und Ausland findet.(8) Es werden Gemeinsamkeiten von Lupas Theater mit den von ihm gewählten Werken österreichischer Autoren bemerkt und betont:

Mit den Österreichern hat Lupa die Methode gemeinsam, die auf einem Respekt vor dem Rätsel Mensch beruht, und zugleich auf dem Mut, die so komplexe und widersprüchliche Problematik des Menschen des 20. Jahrhunderts einer genauen Analyse zu unterziehen. (...) Niemand schreibt so, wie die Österreicher, und niemand macht ein Theater das dem Krystian Lupas zu vergleichen wäre. Aus dieser Nichtwiederholbarkeit und Einzigkeit resultiert das Phänomen der Wiederholbarkeit auf der Bühne und der Verdoppelung durch Autor und Regisseur, das in Literatur und Theater nichts vergleichbares hat.(9)

Für Jerzy Lukosz ist Lupa "ein Partner für die Großen der österreichischen Literatur, für Rilke, Kafka, Bernhard und Broch", weil er "von ihrem Geist ist" und seine Inszenierungen "eine neue Karte in der Geschichte des polnischen Theaters aufgeschlagen haben". Lupas Theater erreichte schließlich den Rang eines Phänomens

(...) nicht nur von polnischer, von polnisch-österreichischer, sondern von weltweiter Bedeutung, wenngleich noch ohne weltweiten Bekanntheitsgrad. Denn wenn auch immer mehr Menschen auf dieser Welt und besonders in Österreich das Theater des Krystian Lupa kennenlernen möchten, das unübersetzbar und unverpflanzbar ist, so hat doch kaum jemand Lust, deswegen eigens Polnisch zu lernen.(10)

Als "Schüler" der großen polnischen Theatermacher Konrad Swinarski und Tadeusz Kantor, mußte sich Lupa eine Zeitlang mit seinen starken Meistern auseinandersetzen, um sich von ihrem Einfluß zu befreien und eine eigene Theatervision zu suchen.(11) Das Theater als Ziel an sich, eine Theatermacherei interessieren Krystian Lupa nicht. Er "nutzt" vielmehr "das Theater für seine Ziele aus" und nur "vorläufig" sei das Theater für ihn das Medium für die Übertragung und die Materie der Erkenntnis. In der Idee des Theaters faszinieren Lupa die Interaktionen Mensch-Mensch, Mensch-Gegenstand, die in der Wirklichkeit stattfinden. Das Theater als Modell der Wirklichkeit könne demnach nicht nur ihr Bild, sondern auch Objekt der Manipulation sein, Material der Erkenntnis, in dem die Wahrnehmungen tiefer und präziser als im unmittelbaren Kontakt mit der Wirklichkeit vollzogen werden können. Raum und Zeit, die den Menschen in Wirklichkeit überfluten und der Möglichkeit einer vertieften Penetration berauben, können hier herausabstrahiert und einer Manipulation unterzogen werden.(12)

In diesem Sinn bedeute für Lupa die künstlerische Kreation das Schaffen einer Konstellation, die unter der Wirkung von Kräften und Regeln, die ähnlich den vermutlichen Kräften und Regeln der Wirklichkeit seien, einmal eine selbständige Existenz beginne. Diese Konstellation dominiere manchmal seinen Schöpfer. Von diesem Moment an höre die Intervention des Schaffenden - die Manipulation mit Zeit und Raum – auf, unbestraft zu sein. Das Theater werde zu einer Welt, die sich teilweise nach dem Willen seines Schöpfers richtet, ihn zugleich in immer neuen Sphären führt, ihm immer neue Zusammenhänge von entfernten Inhalten suggeriert. Das ist für Lupa ein Aspekt der Erkenntnis des Theaters.(13) In diesem Zusammenhang ist es für Janusz Majcherek offensichtlich, daß Lupa, der als Regisseur in seinem Oeuvre die Werke von Kubin, Musil und Rilke hat, in Folge ein Werk von Thomas Bernhard - "des größten der gegenwärtigen Österreicher" - wählte.

Lupa reinterpretierte aber Bernhard oder vielleicht hat er aus dieser Literatur etwas herauslesen können und - im Gegenteil z.B. zu Axer - hat er aus ihr ein großes metaphysisches Traktat gemacht. Dieses Traktat beinhaltet einen Komplex von Fragen, die den Menschen betreffen: von der Grundlage der Existenz bis zu transzendentalen Erfahrungen, ohne am Dilemma des Künstlers - die Fragen um die Möglichkeiten der Kunst, um ihre Erkenntniswerte - vorbeizugehen. Lupas Kalkwerk ist ein Grenzwerk (...) vielleicht die größte von seinen bisherigen Aufführungen (...) ein Maximum an Erfahrungen kristallisch vollkommener theatralischer Formen. (...) Kalkwerk bestätigt schließlich die Tatsache, daß Lupas Theater ein geistiges Experiment darstellt, das nicht unbestraft bleibt. Im Grunde erzählt Kalkwerk davon, daß der Mensch für seinen metaphysischen Appetit jeden Preis zu bezahlen bereit ist, ohne Garantie, daß diese Transaktion mit dem Schicksal Früchte tragen wird.(14)

Die Übermittlung mittels des Theaters, das sei selbstverständlich nicht nur das, worüber das Theater erzählt, sondern auch das, was Theater sei. Es sei ein Dauern des Menschen und des Gegenstandes - so Lupa - in einem abgegrenzten Raum, der spezifische Eigenschaften annehme. Ein Theaterphänomen ermögliche das metaphysische Erlebnis des Dauerns, Urempfindungen aus den Grenzgebieten Religion und Kunst, eine Erschütterung, die für einen Moment die Greifbarkeit der Welt, eine innere Wandlung erlauben.(15)

Ein zweiter Aspekt von Lupas Theaters - ein viel offensichtlicherer - ist das Theater als Vermittlungsmedium. Hier wiederum interessiert den Regisseur nicht die Präsentation der Inhalte der jeweiligen Werke, sondern der innere Prozeß des Reifens dieser Inhalte, ihre Teilnahme am - nach C.G. Jung - Individuationsakt.(16)

Die Hauptidee von Lupas Aufführungen ist die Verwandlung der Wirklichkeit.

Lupa wendet sich der Wirklichkeit zu. (‚Zurück zur Sache‘ - hat Husserl gerufen). (...) Aber weil wir nichts sicheres über diese Wirklichkeit - besonders in unserer Epoche - verkünden können, ist das einzig Ehrliche in der Kunst, die aus dem eigenen Selbst herausfiltrierte Projektion. (...) Diese Wirklichkeit stellt im Theater Lupas eine Erscheinung dar, einen reinen Schein - ein Augenblick also, in dem sie sich uns offenbart. Deswegen ist das, was realistisch ist, zugleich phantasmagorisch. Diese kreierte, verwundernde Welt, zugleich realistisch und illusorisch, überrascht uns und verwundert mit ihrer Existenz und wir erkennen in dieser Phantasmagorie etwas bekanntes, obwohl tief in der Seele verstecktes. Der magische Realismus Lupas beschwört die Phänomene der Dinge.(17)

Das wichtigste Medium und ein Schöpfer dieser Verwandlung ist der Schauspieler. Das Prinzip des sich untereinander Schaffens (Gombrowicz), eines gespanntes unbewußten Kontaktes, in dem ein Schauspieler den anderen deformiert und von dem anderen deformiert wird, sei für den Regisseur ein wichtiges, aber nicht ausreichendes Motiv. Für Krystian Lupa sei der Mensch durch den Raum, durch den Druck des Charakters dieses Raumes, Druck der Gegenstände und der anderen Menschen determiniert. So einen Druck übt auch der Kulturraum aus, was gegenwärtig als Folge einer geistigen Krise besonders deutlich sichtbar sei. Es werde fast hypnotisch das Verhalten des Einzelnen determiniert, wozu als Beispiel die Obsessionen und der Monothematismus des ludischen Verhaltens der Jugend dienen können.(18)

Die erste Theateraufführung mit einer Wandlung der Sichtweise von einer methaphysischen in eine ethische in Lupas Theater waren "Die Schwärmer" von Robert Musil. "Die Schwärmer" das seien für ihn Menschen, die sich nicht nur Gedanken machen über die Wahrheit und das Geheimnis des Daseins, sondern auch darüber, ob ihr Leben gut sei, ob es einen Wert besitze. Keinen egoistischen Wert, sondern einen von draußen gemessenen. Hier wurde eine These aufgestellt: eine innere Katastrophe des Menschen sei das Beste, was ihm geschehen kenne. Sie ermögliche eine Befreiung aus der Versteinerung, die solange unauffällig bleibe, bis der Mensch an ihr zu ersticken beginne. Die Welt stürmt den Menschen an, zerstückelt ihn und gerade das solle der Mensch nutzen.(19)

Ein Regiebuch wird von Lupa als eine Ausgangsform betrachtet, die einen Prozeß beginnen soll. Deswegen werden von ihm selten Dramen benutzt. Er meint, daß überhaupt in sehr wenigen reinen Dramen die Intentionen des Autors wiedergegeben werden. Das Drama kokettiere mit dem Theater. Ein Schriftsteller, wenn er ein Drama schreibe, denke über das Theater nach, daher sei das Drama durch die dienende Funktion gekennzeichnet. Das sei schon fertiges Theater. Es genüge, es zu erfühlen. Es würde eine mehr oder weniger tote Illustration entstehen, ohne den psychischen Prozeß der schöpferischen Gemeinschaft. Die Zeit der Arbeit am Spektakel sei eine Periode voll von dramatischen Wandlungen nicht nur im Schauspieler sondern auch im Regisseur, der eine Aufführung mache, um etwas zu erfahren - und nicht, um zu berichten, was er wisse. Wenn man zu schaffen beginnen würde und schon alles weiß, wäre Kunst unnütz. Ein Erkenntnisprozeß während eines schöpferischen Aktes habe keine begriffliche Natur. Der Schauspieler berühre frische Dunkelheit. "Was sonst sind Kontakte zwischen zwei Menschen als Dunkelheit?" Je enger die Beziehungen zwischen Menschen seien, desto größere Dunkelheit herrsche zwischen ihnen, zitiert Lupa Rilke. Auch wenn eine Methode zur Methode werde, geschehe etwas Ungutes.(20)

Der Konflikt zwischen solchen Gestalten wie Thomas Mann und Robert Musil erzähle sehr viel über die Gattung des Künstlers in deren Kulturen. Bei Mann sei es für Lupa eine einfache Fortsetzung des Faustischen Motives. Musil stelle das Individuationsurmotiv gegen Goethe, als eine Gegenüberstellung gegen ein zu glattes, zu prinzipielles, zu fertiges Modell auf. Er unterziehe alles dem Zweifel, auch die Elemente, die bei Goethe als Axiome gelten. Das sei in einem gewissen Sinn die Verwandlung der Geometrie (es sei mit dem Verhältnis einer Geometrie eines Lobatschewski(21) zu der Geometrie eines Euklid(22) vergleichbar, das als Negation eine engere Beziehung als die einfache Kontinuation bedeuten könne).(23)

Die österreichische Literatur der Jahrhundertwende habe Lupa mit dem Motiv der Reise durch sich selbst, zu der er schon als Kind die Prädestination hatte, als er verschiedene Individuationsphantasien erlebte, angezogen. Das Erreichen des Wunders, das Streben nach Entdeckung eines Schatzes, Motive, die in kindlicher Urträumerei ruhen, das alles habe in der österreichischen Kultur eine sehr ernste Gestalt angenommen. Motive, die andere Kulturen für unreif erklären, und in dem erwachsenen Leben ablehnen, wurden hier nicht vorzeitig abgeschoben. Anderseits existieren in dieser Literatur noch andere Bücher, in denen eine zweite, alchemistische und mystische, Strömung erscheine. Lupa meint solche "marginalen Erscheinungen" der österreichischen Literatur wie z.B. "Die andere Seite" von Kubin, in der das Individuationsmodell eine Grenzform annimmt, die sehr irrational und sinnlich sei. Es war für Lupa eine erschütternde Ähnlichkeit mit all dem, was ihn seit seiner Kindheit frappiert hatte - mit der kindlichen Imagination. Bei Kubin werde dieses Motiv sehr ernst durchgesetzt - vor allem die Motive der Symbolik des Ichs, die in der symbolischen Reise durch sich selbst auftreten und an der "Katastrophe" teilnehmen, die im Grunde eine Individuationskatastrophe sei. In diesem Zusammenhang habe sie auch keine eindeutigen Merkmale der absoluten Niederlage. Im Gegenteil, sie sei einigermaßen ein Gewinn, eine Art des Übergangs in die höheren Sphären, eine Art Verwandlung. Es sei sehr wichtig für Lupa, daß das Individuationsmodell diese inneren Katastrophen so sieht. Zum ersten stellt es sie fest und akzeptiert ihre Unvermeidlichkeit, zum zweiten betont es positiven Charakter dieser Katastrophen und betrachtet sie als einen verborgenen Sieg.(24)

Goethe, Mann, Hesse - die Werke dieser Autoren, für die sich Lupa ursprünglich interessierte, seien in seinem Theater nicht präsent geworden. Hesse inspirierte lediglich zum Entstehen von "Przezroczysty pokój", (Das durchsichtige Zimmer).(25) Diese Werke schrecken ihn ab. Sie seien zu geschlossen, zu deutsch, zu fertig. Sie haben keine offenen Stellen, in denen er sich finden könnte. In der österreichischen Literatur - aufgrund dessen, daß sich in der Habsburgermonarchie verschiedene Kulturen versammelt und gekreuzt haben - entstand ein gewisses anthropologisches Phänomen. Ein anderes und ein interessanteres. Galizien habe auch einigermaßen die gleiche Abstammung. Hier wurde ein gewisser Kulturstrom gezüchtet, ein Gedankenstrom, es habe eine Filtration stattgefunden, das Zerbrechen und Wiederzusammenfinden von Kulturen. Goethes Muster herrschte hier als Schulliteratur. Das war die offizielle Initiation. Eine nichtoffizielle Initiation, eine tiefere, mit den jüdischen und slawischen Traditionen verbundene, bewirkte, daß dieses Muster einer Verifizierung unterzogen werden mußte und zerbrochen, in Teile auseinandergenommen wurde. Ein Paradebeispiel dafür ist für Lupa "Der Mann ohne Eigenschaften". "Der Mann ohne Eigenschaften" als Modell eines Menschen als Helden, der in sich selbst eine gewisse Art Labor gegründet habe, in dem er die Welt mit einer fast selbstzerstörerischen Leichtigkeit überprüfe, davon ausgehend, daß er auch zu nichts gelangen, daß er zu einer Negation von allem kommen könne. Nicht ohne Bedeutung war für Lupa die Art dieses Staates Kakanien (k.u.k Monarchie), wo man so leicht Absurdes erleben konnte, das für das Fin de siècle so charakteristisch war. Es sei selbstverständlich, es auf die gegenwärtige Situation zu übertragen, in der totale Desorientierung und Chaos herrschen.

Das menschliche Wesen interessiert Lupa nur in der Interaktion mit der Welt. Der Mensch im egotischen Sinn interessiert ihn nicht, sehr wohl aber als wahres oder falsches Instrument, als Übertragungsmedium und Empfangsmedium der Welt. Man entwickle sich nicht um des Prozesses Willen, sondern damit man die Chance nicht vergeude, Mensch zu sein und sich selbst als ein Instrument zu gestalten, das die Welt berühre. Deswegen sei er absolut nicht damit einverstanden, daß er ein Theater betreibe, das mit dem heutigen Tag nichts zu tun habe, wie ihm manchmal vorgeworfen wird. Wenn man z.B. Konrad von "Kalkwerk" von Thomas Bernhard folgt, diesem Psychopathen und Verrückten, der sagt, daß alles, was man heutzutage behauptet, ein Blödsinn sei, dann kann man sagen, daß "das eine unglaubliche Wahrheit der Verlorenheit ist, die unsere jetzige Welt betrifft. Und das ist eben auch eine Wahrheit".(26)

Es fasziniere Lupa an der Jungschen Theorie, daß während des Dauerns einer reifen Kultur die Sichtbarkeit der Götter verschwindet, weil die ganze metaphysische Unruhe, die ganze Energie in einer Epoche der reifen Kultur ziemlich regelmäßig und harmonisch kanalisiert werde. In dem Moment des Verschwindens dieser Kanalisierung, wenn die riesigen, nichtbewußten, beschleunigten Überwüchse dieser Energien erscheinen, werden nach Außen - es sei eine Art einer Projektion - die ersten begreifbaren Symbole ausgeworfen. Momentan sei tatsächlich zu bedauern, daß gerade riesige Gesellschaften geboren werden, die ein metaphysisches Leben in einer bemerkbaren und zu akzeptierenden Gestalt nicht ausdrücken können und es gar nicht merken. Es sei heutzutage noch ein größeres Feld von Erscheinungen zu beobachten, die erschreckend wirken: Zerstreuung, Zerbrechen, Verfaulen von größeren Strukturen, in denen der Mensch unserer Epoche lebe. Es sei aber ein Fehler der Perspektive. Eine metaphysische Unruhe stirbt nicht - sie geht vielmehr hinunter in die Tiefe, und findet ihren Ausdruck manchmal in von Gestammel gekennzeichneten, erschreckenden Formen. Es sei doch charakteristisch, daß das Unbekannte dem Menschen immer als ein Monstrum erscheine. Dieses Denken beginne schon irgendwo bei Jung - bemerkt Lupa - daß die Momente der Verwandlung von einer großen Unruhe und Angst gekennzeichnet seien und die ersten, halluzinationsartigen Formen der neuen Archetypen, die als Kulturformen und Symbole erscheinen, erschreckend wirken.(27)

Krystian Lupa nimmt für sein Theater aus der österreichischen Literatur das, was dort Unsicherheit ist, ein Zerbrechen von fertigen Modellen, eine Wahrheit der Verlorenheit. (28) Sein Meister ist C.G. Jung, ein Denker, behauptet Lupa, der ihm das meiste erklärte, der nicht nur Psychologe, Psychiater und Philosoph sei, sondern auch ein Gnostiker des XX. Jahrhunderts. Jung sei für ihn nicht nur ein Meister der Wahrheit, sondern auch ein Meister des Weges zu dieser Wahrheit. An die Kubinreise z.B. kann man auch ein Jungsches Modell anpassen, aber wenn man in einen Bereich der Kubinischen Stadt eintritt und die bekannten Gestalten erscheinen, stellt sich heraus, daß sie Konsequenzen nach sich ziehen. Es beginnt sich alles zu vermischen, eine Zeit der wiederholten Verdunkelung kommt und ein Bereich, der für ein Moment mit fremden Licht beleuchtet wurde - verschwindet. Etwas wurde gesehen, und in dem Moment als man es merkt, tritt die Zeit der Verlorenheit ein.(29)

Er selbst, der sich des Jungschen Modells bediene, würde gleichzeitig sein Opfer. Einige Etappen würden von Jung beleuchtet und dann stelle sich Verlorenheit ein. In dieser Verlorenheit setze seine schöpferische Arbeit ein.(30)

Lupa fühlte sich schon immer von den Mechanismen angezogen, die einander von allen Seiten deformieren. Ein Narrator erzähle über eine Welt und während dieser Erzählung ändere sich - so Lupa - eigentlich alles und vor allem er selbst. Es gingen seine früheren Motivationen verloren, seine Stilistik, und überhaupt der Sinn, mit dem er gekommen sei und diese Welt angefangen habe. Im Grunde sei es die Wahrheit des Weges durch die Schöpfung. Diese Wahrheit werde meistens verwischt und gefälscht - die stilistische Reinheit sei für Lupa eine Art der Fälschung - für den Empfänger, für den Zuschauer vorgeführt.(31)

Das, was die österreichischen Schriftsteller in einem gewissen Moment entdeckt haben, war keine arbiträre Wahl von einem neuen "Ismus" oder einer neuen Manier. Sie waren schon andere Menschen und konnten nicht mehr die alten Regel der Konventionen einhalten. Nicht nur das: Lupa denkt, daß sie glaubten, es wäre eine vielmehr größere Chance, diese Regel loszuwerden. Er glaubt, daß es ihnen unterwegs geschah, daß Musil doch unterwegs die Form für sein Buch gefunden habe. Das sei ein Ausdruck der Verwandlung des Künstlers, seiner Medialität, die unter dem Einfluß des eigenen Schöpfungsaktes wachse. Nicht das Material mittels dessen sich der Schaffende ausdrücke, auch nicht der Schaffende selbst, sondern der Schaffende als ein nicht immer berechenbarer Organismus - diese Ganzheit - sei für Lupa erst ein Objekt der Erkenntnis.(32)

Die Epoche der "Ismen" habe eine Art stilistischer Krankheit geschaffen, die momentan noch in Amerika existiere und auch im Westen präsent sei. Die Schaffenden achten auf den Stil, und nicht darauf, ob in der Materie etwas interessanteres als ihr Stil selbst erscheine. Lupa meint, daß eben diese großen österreichischen Autoren die Vorreiter der neuen Situation waren, die er eine Situation der Medien nennt, in der sich nicht alles auf eine Bewachung ihrer eigenen Existenz beschränke. Er betrachte diese Literatur doch als ein direktes Zeugnis all dieser Verwandlungen. Am Anfang habe er zu Texten gegriffen, die über diese Problematik direkt gesprochen haben. Deswegen habe ihn Witkacy(33) ergriffen. Im nächsten Moment aber begann ihn diese Direktheit zu stören, sukzessive, als er sich von der so genannten reinen Metaphysik zu entfernen begann in Richtung einer ganzheitlichen Begegnung mit dem menschlichen Wesen. Bei Musil und Kubin fand Lupa die für ihn interessanten Phänomene. Später gab ihm wieder Musil die Möglichkeit, die Perspektive zu verdrehen. Das rein metaphysische Motiv wurde in den Hintengrund geschoben, obwohl es immer noch (verdünnt) anwesend war.(34)

Sehr charakteristisch für diese Generation, für diese Literatur sei das Verbinden des metaphysischen Motivs als einer Triebkraft und des ethischen als einer Gegenkraft, des Widerstandes. Dieser ethische Bereich sei eine Art der Materie, die von metaphysischen Impulsen gestaltet werde. Reine Metaphysik ende aber in einem gewissen Moment in der Sackgasse. Anderseits gelange man im Grunde durch den Ausdruck reiner Metaphysik zu einer gewissen Degradierung des Menschen. Es sei eine Tatsache, daß die Helden von Witkacy außerhalb der Moral existieren. Musils "Schwärmer", dann Dostojewski, dann wieder eine Rückkehr zu "Der Mann ohne Eigenschaften" gaben Lupa eine Lektion der Demut und zugleich einen Zugang zu diesem kluftartigen ethischen Raum, der eine ganz andere Entwicklung versprach. Dieser Zeitabschnitt der Jahrhundertwende in der österreichischen Literatur umfasse ein schwieriges Dilemma: den Konflikt der geistigen Situation des gegenwärtigen Menschen, einer Situation, die schon mit der Katastrophe infiziert war. Und Musil z.B. zeige es auf die ihm am nächsten stehende Art. Das gebe es z.B. bei Goethe nicht: dort verlaufe der Konflikt innerhalb der Strukturen. Mephisthopheles, dieser Zweite, Dunkle, leite sich aus dem gleichen Wertsystem ab, einem System, welcher aus dem großen christlichen Stamm unserer europäischen Kultur komme. Auch der Teufel gehöre zu diesen göttlichen Vier. Doch bei Musil, Kubin komme der Teufel irgendwie von Außen. Es sei für Lupa wichtig, daß diese Literatur mit den Elementen von außerhalb "der Grenze" verkehre.(35)

Es sei merkwürdig, daß momentan keine literarischen Werke unseres Fin de siècle nach dem Maß der damaligen entstehen. Oder es werde auch der gleiche Fehler begangen, den Witkacy begangen habe, als er die Metaphysik "zu Grabe" trug - es werde nichts gemerkt. Weil diese Werke vielleicht überhaupt woanders entstehen. Es werde große Literatur erwartet und diese Werke entstehen auf einem Rockkonzert, wo 50.000 Leute in einem Stadion dem Wahnsinn verfallen. Das Beispiel sei natürlich dämlich, so Lupa, aber "kann es wirklich nicht so sein, daß es sich nirgends manifestiert. Es manifestiert sich sicher irgendwo, die Menschheit aber ist noch nicht imstande davon zu schöpfen".(36)

Rilke sei für Lupa der Schwierigste. Er habe ihn in verschiedenen Lebensabschnitten gelesen. Angefangen hatte er mit "Malte". Die Lektüre im Original, das sei, wenn es um Rilke gehe, eine prinzipielle Sache. Rilke verwendet eine kalte, einfache Sprache in allen seinen schwierigen Poesien. Und Lupa habe immer behauptet, daß "Malte" eine große Lektion des Sehens sei. Malte schreibt in Paris: "Ich lerne sehen". "Malte" sei für ihn eine Vorbereitung des Instrumentes, des Nicht-Eilig-habens mit der Diagnose für die Welt: die ganze Problematik der Kosmogonie, der Existenz und der Aufgabe der Welt gegenüber werde hier zwar im keinem Fall ausgesprochen, weil bei Rilke unglaubliche Demut vorhanden sei, guter Geschmack, daß er nichts vorzeitig sagen dürfe, aber sie sei doch anwesend.(37)

Etwas anderes sei es bei "Kalkwerk" von Thomas Bernhard, obwohl es auch hier Ähnlichkeiten gebe, weil Bernhard ein Beispiel für das Blickwerfen in den menschlichen Wahnsinn und menschliche Fehler sei. "Kalkwerk" handle von diesen Fehlern. Ob Konrad eine Studie über das Gehör schreibe oder ob er ein Buch als Künstler schreibe, das sei nicht von Bedeutung. Bernhard spreche in einem Moment einen Gedanken aus, daß die Wirklichkeit momentan mehr durch Vernachlässigungen gestaltet sei als dadurch, was gemacht werde. Das sei ein unglaublicher Gedanke. Und doch seien all die Gedanken Konrads an der Grenze einer manischen Rederei. Für ihn sei alles feindlich. Die ganze Welt sei feindlich. Er möge keine Tiere, keine Menschen, und er befasse sich doch mit einem Teil des menschlichen Daseins. "Wozu macht er das, wenn er auch sich selbst nicht leiden kann?" Auch für Ruhm macht er das nicht. Das sei eine Besessenheit. Es sei für Lupa eine Fortsetzung von der Problematik, die schon in "Malte" angefangen habe.(38)

Im "Kalkwerk" gebe es aber einige Momente von denen er bis jetzt gesprochen habe, nicht. Es gebe dafür interessanteres. Hier sei alles deformiert. Und doch identifiziere sich Bernhard mit dem Konrad, diesem Besessenen, von dem man eigentlich nicht wisse, wie er entgleist sei. Er würde ein krankhaftes Exemplar in Folge einer immer mehr verzweifelten Versenkung in etwas, das ihn überrage. Im Grunde gebe es keinen Künstler, den sein Schaffen nicht überragen würde. Das, was die Künstler machen, sei besser als sie es selbst sind. Anderseits doch unvergleichbar schlechter als die Möglichkeiten. Aber "welche Möglichkeiten?".(39)

Man sehe z.B. die Künstler, die etwas für diese große Verwandlung der Menschheit gemacht haben, die irgendwie geholfen haben. Später aber, wenn man eine andere Perspektive als den Blick eines bewundernden Jünglings gewinne, stelle sich heraus, daß diese Wichtigkeit eine Illusion war. In dem Zusammenhang würde dieser Konrad, dem hier sein Werk überhaupt entzogen wird, für Lupa eine symbolische Gestalt. Sie sei von Bernhard bis zur Extremität, bis zur nörglerischen Karikatur geführt. Das handle aber wieder über das Wesen des schöpferischen Aktes.

Schlußendlich ist alles, was ist, unverhältnismäßig, weil die Menschheit eine Aufgabe über ihr eigenes Maß hat und wenn auch jeder von uns nur ein kleines Stücklein auf sich genommen hätte, dann würde dieses Stücklein, wenn es realisiert wird, zu einer Art Parodie. Anderseits ist diese Parodie nicht ganz zu verachten, weil sie an diesem großen Menschenzug teilnimmt.(40)

Um zu der Äußerung zurückzukommen, daß die Wirklichkeit mehr von den Vernachlässigungen geschaffen werde: Irgendwo dort sei der Platz für diese negative Gestalt, die unsichtbar im Schatten von großen Meistern, die "immer weniger werden (oder vielleicht immer mehr?)" vorwärts klettert und wirklich schafft. "Während die Meister in gewissen Sinn Pfuschprodukte einbringen".(41)
Nach Auffassung Lupas verfolge alles von ihm gemachte ein wesentliches Ziel, das sich vorerst nicht präzisieren lasse. Es betreffe exakt seinen Platz in der Welt, das, daß er Pole sei.(42) Zu dem Schlußergebnis werde er wahrscheinlich auf eine komplizierte Art gelangen.

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        Inhalt: Nr. 7

Anmerkungen:

Webmeisterin: Angelika Czipin
last change 26.11.1999